Prima ancora di diventare storia, l’11 settembre 2001 è diventato un’immagine. L'aereo che entra nella torre, la sfera di fuoco, il fumo contro il cielo azzurro di Manhattan, i corpi che precipitano, il collasso verticale dei grattacieli, la nube che invade le strade. Poche altre tragedie contemporanee sono state osservate così estesamente mentre stavano accadendo. Venticinque anni dopo, quelle sequenze appartengono a una memoria visiva condivisa che precede quasi il ricordo individuale dell'evento. È precisamente questo ad aver reso l'11 settembre un soggetto difficilissimo per gli artisti. Come rappresentare qualcosa che è già stato visto troppo? Come produrre un'immagine dopo che televisioni e fotografie ne hanno distribuite miliardi? E soprattutto: come sottrarre una tragedia alla spettacolarità che la sua stessa forma aveva assunto?

Le risposte sono state molto diverse. Alcuni artisti hanno scelto la cancellazione, altri il corpo, altri ancora il vuoto. Maurizio Cattelan è arrivato vent'anni dopo con una soluzione opposta: prendere due delle forme più immediatamente riconoscibili di quella giornata (sicuramente, l'aereo e la torre) e comprimerle in un'unica immagine monumentale.

Cattelan: una croce nera per l’11 settembre

Quando nel 2021 il pubblico entrava nel Cubo di Pirelli HangarBicocca a Milano, inizialmente incontrava una superficie nera. Avvicinandosi, quella superficie diventava un volume: un gigantesco prisma rettangolare, opaco, che saliva fino a sfiorare i diciassette metri. Soltanto alzando lo sguardo si comprendeva pienamente ciò che stava accadendo. Nella parte superiore del monolite, Cattelan aveva intersecato la sagoma di un aereo. Era Blind. Realizzata in resina, legno, acciaio, alluminio, polistirene e pittura, l'opera misurava 1.695 × 1.300 × 1.195 centimetri ed era stata prodotta da Marian Goodman Gallery e Pirelli HangarBicocca. L'associazione con l'attacco alle Twin Towers era immediata: non una ricostruzione, ma la riduzione dell'evento a due forme elementari.  Cattelan, che si trovava a New York l'11 settembre 2001, elimina quasi tutto ciò che appartiene alla cronaca. Non ci sono fiamme, persone, finestre, macerie. Rimangono la verticalità della torre e la traiettoria orizzontale dell'aereo. L'una trafigge l'altra producendo qualcosa che può ricordare contemporaneamente un monumento funebre e una crocifissione secolarizzata. Anche il titolo, Blind, introduce l'idea della cecità: vedere e, contemporaneamente, trovarsi davanti a qualcosa che eccede la possibilità stessa dello sguardo.

Presentata all'interno di Breath Ghosts Blind, l'opera rappresentava il punto terminale e più cupo di un percorso che attraversava vita, morte e memoria. Era anche un Cattelan insolitamente privo dell'ironia che ha accompagnato gran parte della sua produzione: di fronte all'11 settembre, il cortocircuito diventava monumentale.

Richter: rendere l’immagine quasi invisibile

Gerhard Richter aveva scelto una strada radicalmente differente. September, realizzato nel 2005 e oggi nella collezione del Museum of Modern Art di New York, è un piccolo olio su tela di appena 52,1 × 71,8 centimetri. Anche qui il punto di partenza è l'immagine dell'attacco. Ma Richter compie il gesto opposto rispetto alla televisione: invece di mostrare meglio, mostra meno. L'artista aveva inizialmente prodotto un'immagine più dettagliata e riconoscibile dell'esplosione; la trovò però insostenibile nella sua evidenza e intervenne sulla superficie fino a deteriorarne la leggibilità. La torre rimane, l'esplosione rimane, ma sembrano sul punto di scomparire. L'immagine mediatica viene sottoposta a una sorta di erosione. Dove la televisione aveva ripetuto ossessivamente la sequenza, Richter introduce distanza, opacità, incertezza.

È una delle possibili risposte alla domanda che l'11 settembre pone all'arte: per ricordare bisogna necessariamente mostrare? Richter sembra suggerire il contrario. Talvolta la memoria comincia precisamente quando l'immagine smette di essere perfettamente disponibile.

Eric Fischl e il corpo che cade

Se Richter sottrae l'immagine, Eric Fischl restituisce alla tragedia il corpo umano. È forse la questione più dolorosa dell'iconografia dell'11 settembre: dietro l'immensità architettonica delle Torri e la spettacolarità della loro distruzione c'erano migliaia di corpi. Con Tumbling Woman, Fischl affrontò direttamente il tema delle persone precipitate dal World Trade Center. La successiva Ten Breaths: Tumbling Woman II, del 2007-08, oggi allo Smithsonian American Art Museum, mostra una figura femminile in bronzo colta nella vulnerabilità della caduta. Il museo ricorda come Fischl intendesse l'opera quale oggetto capace di contribuire al lutto e di riportare l'attenzione sulla dimensione umana dell'attacco. Le immagini più celebri dell'11 settembre sono prevalentemente immagini di architetture: due edifici che vengono colpiti e successivamente scompaiono. Fischl ribalta la scala. Dalla skyline di Manhattan torna alla fragilità di un singolo essere umano.

Ed è proprio questa scelta ad aver mostrato quanto fosse difficile, negli anni immediatamente successivi, stabilire ciò che potesse essere rappresentato. L'immagine della caduta toccava una zona che la memoria pubblica americana faticava ancora ad affrontare. L'arte non interveniva dunque soltanto sulla commemorazione, ma sul confine tra ciò che una società era pronta a guardare e ciò che preferiva lasciare fuori campo.

Ellsworth Kelly: al posto delle Torri, niente

Esiste poi una quarta possibilità: non rappresentare affatto la tragedia. Nel 2003 Ellsworth Kelly vide sul New York Times una fotografia aerea di Ground Zero. Prese quell'immagine e vi sovrappose una semplice forma verde. Era Ground Zero, una proposta non commissionata per il futuro del sito del World Trade Center: invece di riempire nuovamente quel vuoto attraverso un altro monumento verticale, Kelly immaginava uno spazio erboso destinato alla contemplazione e all'incontro. Il collage è oggi conservato al Whitney Museum of American Art. La sua era quasi un'anti-architettura della memoria. Nessuna torre sostitutiva, nessuna immagine figurativa dell'attacco, nessuna retorica monumentale. Soltanto una superficie verde e un vuoto da abitare. Nel 2011 Kelly sarebbe tornato su quella forma con Green Panel (Ground Zero).  È interessante mettere Kelly accanto a Cattelan. Entrambi lavorano attraverso un'estrema economia formale, ma arrivano a conclusioni opposte. Kelly rende orizzontale la memoria; Cattelan la riporta violentemente in verticale. Il primo sottrae l'immagine, il secondo costruisce un'immagine impossibile da evitare.

Dal trauma alla memoria

A venticinque anni di distanza, la questione è inevitabilmente cambiata. L'11 settembre appartiene ormai anche a generazioni che non erano nate nel 2001. Per loro le Torri Gemelle sono già storia e le immagini dell'attacco sono documenti di un tempo precedente. Proprio nel 2026, mentre ricorre il venticinquesimo anniversario, a Brooklyn vengono inoltre esposte per la prima volta in forma organica 144 fotografie scattate da Phil Buehler ai manifesti dei dispersi comparsi spontaneamente per New York dopo gli attentati: fogli nati per cercare persone che progressivamente si trasformarono in memoriali. Questo passaggio, dall'immagine al monumento, dal monumento alla memoria, unisce esperienze artistiche altrimenti inconciliabili. Nessuno dei quattro artisti che abbiamo velocemente passato in rassegna prova davvero a spiegare l'11 settembre. Ed è probabilmente ciò che rende queste opere ancora necessarie. L'arte arriva quando la cronaca ha già mostrato tutto e scopre che vedere tutto non significa necessariamente avere compreso. Venticinque anni dopo, il problema dell'11 settembre rimane esattamente lì: tra un'immagine che il mondo non riesce a dimenticare e una storia che quell'immagine, da sola, non potrà mai contenere.