Per Fabrizio Plessi il video era molto più che una semplice immagine. Era acqua, fuoco, luce, movimento; poteva attraversare il marmo, entrare dentro una barca, occupare una facciata o assumere le dimensioni di un'architettura. È probabilmente in questa trasformazione dello strumento tecnologico in materia fisica che si trova il contributo più riconoscibile dell'artista, morto il 23 agosto a 86 anni, dopo oltre mezzo secolo di ricerca tra videoarte, installazione, disegno e progettazione dello spazio.

Nato a Reggio Emilia il 3 aprile 1940, Plessi arrivò giovanissimo a Venezia, città destinata a diventare molto più di una residenza. Studiò al Liceo artistico e all'Accademia di Belle Arti, dove sarebbe poi tornato come docente di pittura, e nella laguna individuò presto uno dei grandi soggetti della propria ricerca: l'acqua. Dalla fine degli anni Sessanta cominciò a indagarla attraverso installazioni, film, videotape e performance, in una fase nella quale il video stava entrando nel vocabolario delle neoavanguardie internazionali e gli artisti ne sperimentavano le possibilità oltre la dimensione televisiva. Plessi appartiene a quella generazione che comprese precocemente come l'immagine elettronica potesse uscire dallo schermo e diventare ambiente. Il suo percorso si sviluppò però in una direzione personale: anziché celebrare la tecnologia in quanto tale, la mise continuamente in relazione con elementi primari e materiali tradizionali. Acqua e fuoco, pietra e legno, ferro e marmo convivevano con monitor, immagini elettroniche e luce artificiale. L'opera nasceva spesso dalla tensione fra la fisicità dei materiali e l'immaterialità dell'immagine.

Dal 1973 la collaborazione con il Centro Attività Visive di Palazzo dei Diamanti a Ferrara gli consentì di realizzare i primi videotape utilizzando le attrezzature del centro. Nel 1981 Underwater fu presentato alla Mostra del Cinema di Venezia; la produzione video arrivò quindi al Centre Pompidou di Parigi. Erano passaggi di un'affermazione internazionale che avrebbe condotto Plessi attraverso musei, rassegne e manifestazioni in Europa, Asia e Stati Uniti. Il rapporto con la Biennale di Venezia, alla quale partecipò ripetutamente nel corso della carriera, resta uno dei fili portanti della sua vicenda. Nel 1986 rappresentò l'Italia alla 42ma edizione con Bronx, opera decisiva per la definizione della sua grammatica installativa. Venezia rimaneva contemporaneamente soggetto, laboratorio e dispositivo mentale: acqua reale e acqua elettronica potevano sovrapporsi, mentre la storia della città veniva attraversata attraverso un medium dichiaratamente contemporaneo.

Con il passare degli anni aumentò anche la scala dei lavori. Nel 2000, per il Padiglione italiano all'Expo di Hannover, realizzò «Mare Verticale», installazione alta 44 metri che rende evidente uno degli sviluppi fondamentali della sua ricerca: il video aveva ormai assunto una dimensione architettonica. Nello stesso anno partecipò alla Biennale di Gwangju in Corea del Sud. Nel 2001, con Waterfire, intervenne sulla facciata del Museo Correr a Venezia. La monumentalità, tuttavia, nasceva quasi sempre dal disegno. Plessi ha lasciato migliaia di schizzi e progetti nei quali parole, segni, colori e annotazioni precedono la costruzione delle installazioni. È un aspetto importante per comprenderne il metodo: dietro l'apparato tecnologico esisteva una pratica manuale insistita, quasi ossessiva, nella quale l'opera veniva immaginata prima di diventare spazio.

Il legame con Venezia diventa ancora più evidente negli ultimi decenni. Nel 2020, in occasione degli ottant'anni e durante la stagione segnata dalla pandemia, la città gli dedicò «L'Età dell'Oro», installazione digitale sulle finestre del Museo Correr. Nello stesso anno realizzò nella Piazzetta San Marco un albero di Natale alto dieci metri composto da ottanta monitor Led: una presenza luminosa nella Venezia quasi deserta delle restrizioni sanitarie. La città era diventata, come Plessi stesso l'aveva definita, una sorta di «grammatica» del proprio lavoro. Una definizione che permette di comprendere meglio anche l'insistenza sull'acqua: non semplice iconografia veneziana, ma modello di un mondo instabile, mobile e continuamente trasformabile. Il flusso dell'immagine elettronica trovava nel movimento dell'acqua il proprio equivalente naturale.

Negli ultimi anni Plessi aveva continuato a lavorare su scala museale e monumentale. Nel 2023, per Bergamo Brescia Capitale italiana della Cultura, Plessi sposa Brixia aveva attraversato il Parco archeologico e il Museo di Santa Giulia mettendo in relazione installazioni digitali, reperti romani e architetture storiche. Il confronto tra antico e contemporaneo era diventato un'altra costante della sua maturità: la tecnologia veniva introdotta dentro luoghi carichi di storia senza cercare di cancellarne la temporalità. È anche da questa prospettiva che la sua ricerca può essere riletta oggi. Plessi ha operato in una stagione nella quale la videoarte è passata dalla sperimentazione pionieristica degli anni Sessanta e Settanta alla progressiva istituzionalizzazione del digitale nei musei e nelle grandi esposizioni internazionali. Ha attraversato entrambi i momenti, mantenendo una posizione riconoscibile: la tecnologia aveva senso quando riusciva a farsi materia e a modificare la percezione fisica dello spazio. In questo senso l'acqua, più ancora dello schermo, potrebbe essere considerata la vera costante della sua opera. Fluida, instabile, impossibile da trattenere, continuamente riprodotta e continuamente diversa. A Venezia Plessi aveva trovato molto presto la forma naturale di un'idea che avrebbe accompagnato tutta la sua carriera: l'immagine contemporanea come qualcosa che scorre, invade lo spazio e cambia continuamente stato.