Ci ha abituati a trascorrere lunghe notti nei musei, dormendo su letti robotici in continuo movimento; a spingerci gli uni con gli altri su giostre coloratissime e luccicanti; a precipitare lungo vertiginosi scivoli che attraversano, collegano e talvolta fuoriescono dagli edifici museali. Da oltre trent’anni Carsten Höller (1961) costruisce situazioni nelle quali il visitatore non è chiamato semplicemente a osservare un’opera, ma a mettersi fisicamente e mentalmente alla prova: perdere l’orientamento, affidarsi al caso, sospendere temporaneamente il controllo, interrogare la stabilità delle proprie percezioni. Dietro l’apparente dimensione ludica dei suoi lavori si apre però un campo di questioni tutt’altro che rassicuranti, che investono l’affidabilità delle nostre percezioni, il reale grado di autonomia delle nostre scelte e le conseguenze prodotte da dispositivi capaci di progettare, orientare o manipolare l’esperienza individuale.

Sono temi cruciali per la condizione contemporanea, segnata dalla crescente mediazione tecnologica dell’esperienza, dalla personalizzazione algoritmica, dalla sorveglianza e da una progressiva omologazione percettiva. Con «Two», la grande mostra attualmente in corso all’UCCA Center for Contemporary Art di Pechino (fino al 31 gennaio 2027), Höller porta queste riflessioni ancora più lontano, costruendo due versioni parallele dell’esposizione e inducendo ogni visitatore a sperimentarne soltanto una alla volta.
 

Vorrei iniziare da «Two». I visitatori vengono indirizzati verso uno dei due ingressi e si trovano così a entrare in un mondo a colori oppure in uno in bianco e nero. Come è costruita la mostra?
Quando ricevono il biglietto, i visitatori vengono assegnati casualmente a uno dei due ingressi. Ho costruito l’intera mostra a partire dalla particolare architettura di questo straordinario spazio, lungo 75 metri, progettato nei primi anni Cinquanta da architetti della Germania Est formatisi al Bauhaus e ristrutturato alcuni anni fa da OMA. Anche il contesto politico è stato importante. La Cina è una società con regole e restrizioni molto precise, e volevo suggerire che, accanto alla realtà ufficiale, esiste sempre qualcos’altro. Quando una società è sottoposta a un forte controllo, la libertà può assumere un’importanza ancora maggiore nei pensieri, nei sogni e nell’immaginazione. La costrizione può generare altrove altri percorsi possibili. Mi interessava quindi presentare due mostre molto simili, ma mai completamente identiche. La mostra è in realtà articolata in tre parti. Al centro si trova «Sliding Doors Square» (2026), una struttura labirintica composta da porte automatiche a specchio, che crea una zona di passaggio ambigua tra le due metà della mostra e mette i visitatori di fronte alla propria immagine riflessa e a quella di chi si avvicina dalla direzione opposta.  

La differenza più evidente è il colore. Ma, per il resto, le opere sono le stesse?
Sono quasi le stesse, ma ciascuna presenta una variazione. In una sezione, per esempio, espongo «The Smell of My Father» e nell’altra «The Smell of My Mother». Sono opere invisibili: il visitatore si siede su una panchina e un diffusore nascosto sotto il sedile lo impregna gradualmente di uno dei due odori. Quando si alza, continua a portarlo con sé e finisce così per diffondere l’opera nello spazio. I due odori appartengono inizialmente a mondi separati, proprio come le due parti della mostra. Ma mio padre e mia madre si sono incontrati e hanno generato me: esiste quindi anche, per così dire, una sintesi hegeliana. Lo stesso principio ritorna nelle altre coppie di opere. Le due giostre hanno quasi la stessa struttura, ma una è colorata, mentre l’altra è bianca e nera, e ruotano in direzioni opposte. Anche i due orologi si corrispondono, ma misurano il tempo secondo sistemi differenti: uno utilizza il tempo decimale, l’altro quello convenzionale. Sono entrambi difficili da leggere e quasi ipnotici. Le opere si assomigliano abbastanza da poter essere confrontate, ma differiscono quanto basta per introdurre il dubbio. Sono le stesse, ma non sono le stesse.

Tu lavori su questi temi dai primi anni Novanta, in un contesto tecnologico e sociale molto diverso da quello attuale. Come è cambiato, nel tempo, il tuo modo di leggere il rapporto tra arte, scienza e tecnologia?
Mi chiedono spesso in che modo la mia formazione scientifica sia legata alla mia arte, perché si tende a pensare che il lavoro stesso sia scientifico. Lo è e non lo è. Nella maggior parte di queste opere non viene realmente condotta alcuna ricerca scientifica: si tratta soprattutto di produrre esperienze. Tuttavia, un principio fondamentale della scienza è stato molto importante nella mia pratica. In un esperimento classico si costruiscono normalmente due situazioni: in una si introduce una variabile della quale si vogliono comprendere gli effetti; nell’altra, quella di controllo, la variabile rimane invariata. Attraverso il confronto si identifica un effetto e si produce una conoscenza che consente di formulare previsioni. Una giornalista che mi ha intervistato in Cina ha fatto un’osservazione molto interessante. Nella scienza, il confronto tra l’esperimento e il controllo serve a ridurre il dubbio e a produrre una verità prevedibile. L’arte, al contrario, è tradizionalmente organizzata intorno all’unicità dell’oggetto. Quando si introduce una seconda versione, invece di eliminare il dubbio lo si crea. Ci si domanda quale sia l’una e quale l’altra, quale sia l’originale o di quale ci si possa fidare. Nella scienza, due elementi comparabili riducono il dubbio. Nell’arte lo producono. È questa inversione che mi interessa: utilizzo il raddoppiamento non per stabilire una certezza, ma per metterla in crisi.

Il linguaggio scientifico funziona attraverso la parola, la scrittura, la matematica e le formule. Il linguaggio dell’arte opera diversamente e può mantenere aperte più possibilità contemporaneamente.
Ho utilizzato spesso l’idea di collocare due realtà una accanto all’altra. Nel 2024 per la mostra «An exhibition in Marseille» al MAC, Musée d’art contemporain de la Ville de Marseille, per esempio, all’interno di un museo fortemente simmetrico, i visitatori potevano scegliere se andare a destra o a sinistra e incontravano opere apparentemente identiche. Sempre nel 2024, a Stoccolma al Fargfabriken, per la mostra «One Day One Day» presentavo due opere, ma ogni giorno ne veniva mostrata soltanto una. I visitatori che avevano visto la mostra in giornate diverse scoprivano in seguito di avere vissuto esperienze completamente differenti. Era una sorta di trappola percettiva.

Il tuo lavoro viene spesso definito partecipativo o relazionale, ma nessuno dei due termini sembra del tutto adeguato. Mi sembra che assomigli piuttosto a quella «trappola percettiva» di cui parlavi: una situazione costruita per coinvolgere il visitatore e provocarne una reazione.
Sì, esattamente. Più che con la partecipazione, l’opera ha a che fare con l’uso e con una dimensione quasi sperimentale. Come in un laboratorio, vengono create determinate condizioni e il visitatore è chiamato a confrontarsi con esse.

Il visitatore usa l’opera, ma l’opera è anche uno strumento attraverso il quale può osservare sé stesso.
Esattamente. Non sono io a osservare il pubblico. Sono le persone a osservare sé stesse e il proprio comportamento attraverso le condizioni create dall’opera.

Anche la parola «gioco» sembra insufficiente. Le tue opere possono avere una dimensione ludica, ma il gioco da solo non basta a spiegarle.
Il gioco è certamente un elemento, ma lo considero soprattutto una forma di comportamento. Ed è il comportamento a interessarmi. Il mio «Book of Games», per esempio, non parla semplicemente di giochi. Riguarda le regole, le scelte e le reazioni che una determinata situazione può provocare. Il gioco crea una struttura all’interno della quale le persone agiscono, prendono decisioni, accettano un rischio o rinunciano temporaneamente al controllo. Non mi interessa quindi il gioco come puro divertimento o come fine in sé. Mi interessa perché consente di modificare le condizioni abituali dell’esperienza e di osservare che cosa accade quando ci comportiamo diversamente.

Questo ci porta a un altro aspetto centrale del tuo lavoro: il sogno. In che modo prosegue questa linea di pensiero?
Al centro della mostra all’UCCA ci sono due letti sui quali i visitatori possono trascorrere la notte. Si muovono molto lentamente e in sincronia nello spazio interno, perciò non ci si risveglia nello stesso punto in cui ci si è addormentati. Una piccola penna fissata a ciascun letto traccia una linea sul pavimento mentre la persona dorme. La mattina seguente è possibile ricostruire il percorso compiuto durante la notte. Con il tempo, tuttavia, le due linee di colori differenti si accumulano fino a formare un enorme disegno confuso. Mi piace l’idea che il sogno possa trasportarci in un luogo completamente diverso. Quasi tutti gli esseri umani sognano: ogni notte entriamo in un’altra realtà. I luoghi che visitiamo ci sembrano assurdi soltanto quando li giudichiamo dalla prospettiva della veglia. La scienza non ha ancora spiegato completamente che cosa sia la coscienza e non credo necessariamente che i sogni siano fatti per essere compresi fino in fondo.

Eppure hai lavorato anche con scienziati che cercano di influenzare il contenuto dei sogni.
Ho cominciato a collaborare con Adam Haar, ricercatore del MIT di Boston specializzato nella cosiddetta «ingegneria del sogno»: la creazione di condizioni capaci di orientarne i contenuti. Abbiamo sviluppato un letto che si muove quasi impercettibilmente, mentre sopra il visitatore ruota un fungo volante e una voce lo invita a sognare di volare insieme ad amanite muscarie. Quando la persona si addormenta, il letto riconosce la fase del sonno e adatta il proprio movimento. La cosa sorprendente è che funziona. Alla Fondation Beyeler a Basilea e successivamente alla LUMA ad Arles, molti partecipanti hanno raccontato sogni nei quali ricorrevano il volo, i funghi o entrambi. Abbiamo quindi pubblicato i risultati in un articolo scientifico. È qui che il progetto ritorna alla scienza: la stessa struttura può funzionare pienamente come opera d’arte e, nello stesso tempo, come esperimento scientifico. Non deve essere necessariamente l’una o l’altro. Può essere entrambe le cose.