«Mentre il mondo intero grida, e le voci si sovrappongono fino ad annullare i significati, esiste un solo modo per comunicare: creare una zona d’ascolto sintonizzata su una frequenza minore. Più raccolta, accogliente, umana, e non per questo meno carismatica». Nelle parole del presidente Pietrangelo Buttafuoco e, soprattutto, nell’orizzonte poetico lasciato da Koyo Kouoh, questa Biennale avrebbe dovuto essere la Biennale del silenzio, dell’attenzione, del raccoglimento, della possibilità di ascoltare ciò che normalmente resta sotto la soglia del rumore.

Il titolo, «In Minor Keys», indicava proprio questo: non un abbassamento di intensità, ma un cambio di registro, una sottrazione apparente per raggiungere una diversa forma di presenza. Eppure, difficilmente si ricorda negli ultimi anni una Biennale più movimentata, più rumorosa, più attraversata da tensioni, polemiche, dichiarazioni, smentite, prese di posizione, scioperi, dimissioni, chiusure e aperture forzate, con poliziotti in tenuta antisommossa, fumogeni, cori, cortei antagonisti.

Alla fine la Biennale è questo: lo specchio in miniatura del mondo, con le sue contraddizioni, le sue ipocrisie, le sue nobiltà improvvise e le sue cadute teatrali. Una macchina perfetta e imperfetta, dove turisti, artisti, collezionisti, miliardari, manifestanti, curatori, poliziotti, jet set, iraniani, americani, israeliani, venezuelani, cubani, russi, ucraini e visitatori qualunque finiscono nello stesso flusso instabile.

Venezia, in quest’occasione, ha la capacità di rendere surreale anche la tragedia politica, di accostare il dramma e il decoro, la protesta e lo spritz, il lutto e la festa esclusiva, la guerra e il vernissage. Alberto Arbasino, davanti a questa simultaneità quasi irreale, avrebbe forse ripetuto che si va tutti in piazza San Marco contro i celerini, tra orchestrine e gelaterie.

Non sorprende dunque che proprio all’ingresso dei Giardini, poco distante dal Padiglione della Russia ma in una posizione stranamente discreta, si trovi il grande camion con la gru da cui resta sospeso il cervo origami in cemento di Zhanna Kadyrova, artista ucraina chiamata a rappresentare il suo Paese.

L’opera, creata nel 2019 per un parco pubblico di Pokrovsk, nel Donetsk, era nata come scultura urbana. Poi la guerra l’ha strappata al suo luogo, trasformandola in un frammento di memoria civile costretto a viaggiare attraverso l’Europa in attesa di una nuova destinazione o, forse, del ritorno.

Ora resta sospesa nel vuoto, appesa a una gru, come appesa a una speranza. Quella sospensione ha assunto una dimensione ancora più politica e quasi involontariamente scenografica quando, al culmine delle proteste contro l’apertura del Padiglione russo a pochi metri di distanza, sono entrate in scena, nel secondo giorno di inaugurazione, le Pussy Riot e le attiviste di Femen, con una performance non autorizzata in cui nudità, suono, fumogeni colorati e gesto politico si sono composti in un’immagine tesa, potente e spiazzante.

In pochi minuti, quell’apparizione ha avuto più urgenza visiva di molti allestimenti costruiti con mezzi infinitamente superiori. Ha ricordato, per contrasto, quanto il corpo, quando è davvero necessario, possa ancora produrre immagine politica, mentre altrove la performance rischia di diventare pura coreografia di sé stessa.

È il caso del Padiglione dell’Austria di Florentina Holzinger, costosissimo, muscolare, iperprodotto, volutamente disturbante, ma alla fine meno necessario di quanto vorrebbe apparire. Francesco Bonami ha parlato, con ragione, di un «esercizio fisico», e in effetti Holzinger sembra più a casa dalle parti della Biennale Teatro o Danza che in quella d’Arte, dove il gesto, così esplicito, assicura l’impatto ma lascia esaurire presto la sorpresa, come se l’eccesso avesse sostituito la profondità.

La politica, del resto, ha attraversato tutta questa Biennale. La terza giornata di vernissage è stata segnata dalle chiusure di alcuni padiglioni in solidarietà con la protesta contro la presenza di Israele, un gesto che ha reso evidente quanto il sistema delle partecipazioni nazionali, nato in un’altra epoca e fondato sull’idea stessa di rappresentanza statale, sia oggi messo in crisi dalle guerre, dalle identità fratturate, dalle appartenenze multiple e dalle responsabilità politiche dei governi.

Da qui il percorso nei Giardini sembra organizzarsi quasi naturalmente attorno a un primo nucleo di padiglioni che mettono in discussione l’idea stessa di identità nazionale. «The Fortress» di Dries Verhoeven, per il Padiglione dei Paesi Bassi, appare in questo senso come una metafora perfetta.

Il padiglione si presenta chiuso, ermetico, difeso da serrande e saracinesche, accessibile solo a piccoli gruppi e a scaglioni, come se l’idea stessa di esposizione fosse rovesciata in un regime di esclusione controllata.

Il titolo dialoga a distanza con «Ruin», il Padiglione della Germania di Henrike Naumann e Sung Tieu, dove la rovina non è solo architettonica ma storica, identitaria, politica. Le due artiste lavorano sulle eredità irrisolte della Germania post muro, sulle fratture della riunificazione e sulle forme, spesso invisibili, attraverso cui una nazione continua a costruire e a rimuovere sé stessa.

In modo più sottile, sofisticato e poetico si muove invece il Padiglione del Canada con «Entre chien et loup» di Abbas Akhavan. L’artista ha trasformato il padiglione in una serra acquatica per accogliere ninfee giganti della specie Victoria.

Originarie del Sud America e divenute nell’epoca vittoriana emblema dell’esotismo botanico e della supremazia imperiale britannica, queste piante portano con sé una storia di desiderio, classificazione, appropriazione e colonialismo, trasformando lo spazio in una riflessione metaforica e politica su migrazione, adattamento, clima e affermazione identitaria.

Ancora sulle questioni legate alla difficile negoziazione dell’identità nazionale lavora, con tono più scenografico e volutamente eccentrico, il Padiglione della Grecia di Andreas Angelidakis, «Escape Room», trasforma l’edificio in una Caverna di Platone contemporanea, un ambiente abitabile in cui l’allegoria classica viene riletta alla luce di un presente dominato da immagini, repliche digitali, populismi e illusioni collettive.

La Grecia non viene restituita come origine stabile dell’Occidente, ma come costruzione instabile, continuamente riprodotta, consumata e fraintesa.

Da questa crisi delle identità nazionali il percorso scivola, con naturalezza, verso identità più intime, minoritarie e corporee. Il Padiglione della Danimarca di Maja Malou Lyse, «Things to Come», porta «In Minor Keys» sul terreno scivoloso e attualissimo della fertilità, della pornografia, della sterilità, del desiderio e della biopolitica, immaginando una sorta di musical distopico dentro un immaginario da banca del seme e fantascienza riproduttiva, dove sessualità performante e riproduzione si trasformano in scenari tecnologici.

Il Padiglione della Svizzera, «The Unfinished Business of Living Together», sceglie una via più raffinata e sociale, riaprendo l’archivio di una trasmissione televisiva del 1978 dedicata all’omosessualità per interrogare le forme della coabitazione, della tolleranza e dell’appartenenza in una società che ama pensarsi ordinata ma che rivela, nelle sue pieghe, rigidità e conflitti ancora aperti.

Il Padiglione del Giappone di Ei Arakawa-Nash, «Grass Babies, Moon Babies», appare più esuberante, quasi infantile e insieme politico, con le sue centinaia di bambolotti che trasformano l’esperienza personale dell’artista come genitore queer in una riflessione sul diritto alla cura, sulla paternità e sulla genitorialità condivisa.

In questa costellazione di corpi, relazioni e forme alternative di convivenza si inserisce il padiglione-tenda del Qatar, concepito da Rirkrit Tiravanija come luogo di incontro, cucina, performance e relazione.

È una formula ormai riconoscibile, in cui l’ospitalità diventa linguaggio espositivo e l’esperienza conviviale si trasforma in dispositivo curatoriale: accogliente, forse persino troppo, ma coerente con una Biennale che continua a cercare spazi di ascolto dentro un mondo che li rende sempre più difficili.

Il tema del silenzio come riflessione sul linguaggio e sulla comunicazione trova una delle sue declinazioni più toccanti nel Padiglione della Polonia, con «Liquid Tongues» di Bogna Burska e Daniel Kotowski.

Il progetto lavora con un coro di performer udenti e sordi che interpreta i canti delle balene attraverso l’inglese parlato e la Lingua dei Segni Internazionale, spostando la comunicazione fuori dal dominio della parola normativa.

La sordità non è trattata come mancanza, ma come altra forma di presenza, cultura e conoscenza: un’idea di ascolto che non passa necessariamente dall’udito. Anche il Padiglione dell’Australia, dopo le polemiche che avevano portato alla revoca e poi al reintegro di Khaled Sabsabi e del curatore Michael Dagostino, entra pienamente in questa Biennale delle frizioni tra libertà artistica, pressione politica e rappresentanza nazionale. «Conference of one’s self», ispirato al poema sufi La conferenza degli uccelli, trasforma il padiglione in uno spazio immersivo di ascolto, respiro e riflessione, dove spiritualità, migrazione e coesistenza diventano strumenti per superare la logica dello scandalo e restituire all’opera una dimensione più profonda.

Ecco allora che questa Biennale, nata sotto il segno delle Minor Keys, finisce per rivelarsi paradossalmente una Biennale in Major Keys. Non perché tradisca il progetto di Koyo Kouoh, ma perché lo espone alla violenza del presente e alla necessità di misurarsi con tutto ciò che irrompe dall’esterno. Il silenzio, a Venezia, non è mai puro, perché è sempre specchio del mondo e delle sue contraddizioni. È attraversato dal rumore dei passi, delle proteste, dell’acqua, delle barche, delle lingue, dei telefoni, dei comunicati stampa e dei brindisi.

Ma proprio dentro questa cacofonia, quando un cervo di cemento resta sospeso nel vuoto, quando una ninfea coloniale cresce sotto luce artificiale, quando una voce sorda traduce il canto delle balene, quando un padiglione si chiude come una fortezza o si apre come una serra, allora qualcosa accade.

Non il silenzio come fuga dal mondo, ma il silenzio come forma più fragile e necessaria di attenzione e di resistenza.