L'Italia ha un problema con i propri artisti contemporanei. Li forma, talvolta li sostiene, li accompagna in alcune occasioni all'estero, ma fatica a costruire le condizioni perché il riconoscimento si trasformi in una carriera duratura. Mancano continuità istituzionale, investimenti nella ricerca, reti di produzione e una politica culturale capace di coordinare le diverse componenti del sistema. È questa, in sintesi, la diagnosi emersa il 26 settembre a Palazzo Re Rebaudengo, a Guarene, durante la giornata di studi organizzata dalla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per celebrare i vent'anni dello Young Curators Residency Programme. Un anniversario che si è trasformato in un'occasione per interrogarsi sul futuro dell'arte italiana, sul suo posizionamento internazionale e sulle responsabilità di chi dovrebbe sostenerla.

Il confronto, moderato da Luca Zuccala, direttore de «Il Giornale dell'Arte», ha riunito rappresentanti dei musei, del mercato, della critica e della produzione artistica, con l'obiettivo dichiarato di superare la consueta ricognizione delle criticità e arrivare a proposte concrete. La questione è tanto più urgente dopo le polemiche suscitate dall'assenza di artisti italiani nella mostra internazionale della Biennale di Venezia 2026, episodio che ha riaperto una discussione ricorrente sulla marginalità dell'Italia nel sistema globale dell'arte contemporanea. Ma proprio da Guarene è arrivato un invito a non confondere il sintomo con la causa: la presenza o l'assenza in una singola manifestazione non è sufficiente a misurare la vitalità di una scena artistica. Il problema riguarda piuttosto le infrastrutture che ne permettono la crescita e il riconoscimento nel tempo.

A introdurre la giornata è stata Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, che ha ripercorso le ragioni alla base dello Young Curators Residency Programme, avviato nel 2007 insieme a Francesco Bonami. L'intuizione originaria nasceva da una domanda: come aiutare gli artisti italiani a ottenere maggiore visibilità internazionale? Invece di finanziare direttamente la mobilità di un numero limitato di autori, la Fondazione scelse di investire su giovani curatori stranieri, destinati a sviluppare successivamente le proprie carriere in musei, biennali e istituzioni internazionali. Il programma ha coinvolto in vent'anni quasi sessanta curatrici e curatori e presentato il lavoro di oltre duecento artiste e artisti italiani. Attraverso viaggi, visite agli studi, incontri con professionisti e mostre conclusive, ha costruito una rete di relazioni capace di continuare a produrre occasioni professionali anche dopo la fine delle residenze.

È un modello che dimostra come l'internazionalizzazione non coincida necessariamente con il trasferimento degli artisti all'estero, ma possa essere costruita anche creando le condizioni perché il sistema internazionale venga a conoscere la ricerca prodotta in Italia. Sandretto ha ricordato come, troppo spesso, il riconoscimento degli artisti italiani arrivi prima fuori dai confini nazionali e soltanto successivamente venga recepito dalle istituzioni, dalle gallerie e dai collezionisti del Paese. Una contraddizione che riguarda la capacità del sistema italiano di individuare e sostenere autonomamente il valore delle proprie ricerche. La Fondazione ha accompagnato l'anniversario con «What about us», mostra curata da Michele Bertolino che riunisce opere di 23 artiste e artisti italiani già coinvolti nelle precedenti edizioni del programma. Nella stessa giornata è stata inaugurata anche «Alexis Puget. Just like heaven», realizzata in collaborazione con l'ENSBA Lyon.

A fornire una base quantitativa alla discussione è stata Marilena Pirrelli, giornalista e cofondatrice dell'Osservatorio Arte Contemporanea, che ha presentato alcuni risultati delle ricerche dedicate alla visibilità internazionale degli artisti italiani. Una prima indagine, condotta nel 2022, aveva già evidenziato quanto la formazione e la mobilità all'estero incidessero sulle possibilità di riconoscimento. Un successivo monitoraggio, realizzato in collaborazione con Artissima, ha preso in esame 83 artisti italiani nati dal 1990 in poi, individuati attraverso un campione di 176 gallerie e circa 400 artisti. I risultati restituiscono un quadro significativo: il 65% degli artisti considerati ha svolto il proprio percorso formativo esclusivamente in Italia, il 25% vive stabilmente all'estero e soltanto il 17% dispone di una rappresentanza presso gallerie internazionali. La partecipazione alle biennali riguarda il 10,8% del campione, mentre il 56% ha ottenuto visibilità attraverso mostre collettive all'estero. Appena il 3,6% risulta aver partecipato all'Italian Council.

Sono dati riferiti a un campione circoscritto, ma sufficienti a mettere in evidenza alcune fragilità: la difficoltà di accesso alle gallerie straniere, il peso della mobilità internazionale e la funzione delle mostre collettive come principale strumento di riconoscimento per gli artisti più giovani. Pirrelli ha tuttavia invitato a ripensare il significato stesso dell'identità nazionale. Le nuove generazioni si formano e lavorano in contesti multiculturali, attraversano Paesi differenti e sviluppano linguaggi non necessariamente riconducibili a una tradizione nazionale. La questione, dunque, non è definire che cosa renda italiana un'opera, ma comprendere quali condizioni permettano agli artisti che operano in Italia di partecipare alle reti internazionali. L'internazionalizzazione non può continuare a essere prevalentemente una conquista individuale, affidata alle risorse economiche e relazionali del singolo artista.

Il problema delle infrastrutture è stato affrontato con particolare nettezza da Lorenzo Balbi, presidente di AMACI, l'associazione che riunisce 28 istituzioni museali pubbliche italiane dedicate all'arte moderna e contemporanea. Balbi ha individuato una contraddizione nel finanziamento dei musei: le amministrazioni pubbliche garantiscono generalmente i costi ordinari di funzionamento, dagli stipendi alle utenze, mentre una parte considerevole della programmazione scientifica dipende dalla capacità delle singole istituzioni di raccogliere autonomamente le risorse necessarie. Una condizione che finisce inevitabilmente per influenzare le scelte culturali. Quando ai direttori viene richiesto di realizzare mostre capaci di attrarre grandi pubblici e produrre ritorni economici, le risposte più frequenti diventano il ricorso ad artisti già affermati, a nomi internazionali oppure a figure storicizzate.

A pagarne le conseguenze sono soprattutto gli artisti italiani viventi, in particolare quelli a metà carriera, spesso relegati a spazi secondari rispetto alle grandi sale dei musei. Balbi ha parlato provocatoriamente di una «generazione di artisti italiani delle project room», autori che riescono a entrare nelle istituzioni ma raramente ottengono la centralità espositiva riservata ai nomi più consolidati. La questione investe direttamente la funzione del museo pubblico: deve essere principalmente un luogo di intrattenimento, misurato attraverso il numero dei visitatori, oppure un centro di ricerca, produzione e costruzione della conoscenza? Da questa riflessione è emersa una proposta concreta: attivare una rete di spazi regionali dedicati alla produzione, alla residenza e all'esposizione dell'arte contemporanea, utilizzando strutture già esistenti e coinvolgendo giovani curatori, artisti e comunità locali. Non necessariamente nuovi musei, dunque, ma nuovi luoghi di lavoro e di ricerca, capaci di operare anche lontano dai principali centri del sistema.

Il rapporto tra riconoscimento internazionale e continuità della ricerca è stato affrontato da Eva Fabbris, direttrice uscente del Madre di Napoli, attraverso il caso di Diego Marcon. Fabbris ha ricordato le difficoltà inizialmente incontrate nel trovare interlocutori internazionali disposti a sostenere un artista che, pur riconosciuto in Italia, non disponeva ancora di una reputazione consolidata all'estero. Il cambiamento è arrivato attraverso una successione di passaggi: la produzione di strumenti critici, la partecipazione a mostre collettive, il coinvolgimento di istituzioni e coproduttori. Un esempio di come una carriera non si costruisca attraverso un singolo evento, ma grazie a una stratificazione di riconoscimenti, investimenti e occasioni di confronto.

Per Fabbris il problema riguarda soprattutto il tempo necessario alla ricerca. Una mostra non basta se non è accompagnata da cataloghi, studi, archivi e documentazione che rendano il lavoro dell'artista conoscibile, interpretabile e trasmissibile. Senza una bibliografia critica solida, diventa difficile chiedersi perché determinati autori non siano presenti nelle grandi mostre internazionali o non abbiano un adeguato riconoscimento di mercato. La direttrice ha richiamato anche le disuguaglianze territoriali che condizionano l'accesso alle professioni culturali, ricordando la collaborazione tra il Madre e la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per finanziare due borse di studio destinate a partecipanti provenienti dalle regioni meridionali al programma formativo Campo. Ha inoltre illustrato un'iniziativa del museo dedicata a progetti condivisi tra curatori e artisti legati al Mezzogiorno, la cui prima edizione ha raccolto 65 candidature. Un modello che privilegia la costruzione di relazioni professionali rispetto alla semplice selezione di singoli talenti.

Il significato dell'internazionalizzazione è stato al centro dell'intervento di Luigi Fassi, direttore di Artissima. Invitare un curatore straniero in Italia, organizzare alcune visite agli studi e attendere che da quell'incontro nascano opportunità non è sufficiente. Le relazioni hanno bisogno di tempo, reciprocità e continuità; diversamente, l'internazionalizzazione rischia di trasformarsi in una successione di eventi isolati, privi di conseguenze durature. Fassi ha richiamato l'esperienza di «Bel Paese», il programma sviluppato dal Comitato delle Fondazioni d'Arte Contemporanea insieme alla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero, che mette in relazione artisti italiani e direttori di musei o curatori internazionali attraverso periodi di frequentazione e lavoro condiviso.

La riflessione si è poi spostata sulla distribuzione delle responsabilità economiche. Alle gallerie viene chiesto di sostenere gli artisti, finanziare la produzione, costruire mercati, promuovere le ricerche e affrontare costi operativi crescenti. Un insieme di compiti difficilmente sostenibile, soprattutto per le strutture più piccole, senza una maggiore condivisione dei rischi. Fassi ha proposto di «socializzare i rischi», immaginando forme di collaborazione tra istituzioni, fondazioni, gallerie e soggetti pubblici capaci di sostenere anche le ricerche artistiche il cui valore non produce ritorni economici immediati.

Sul rapporto tra sostenibilità economica e produzione culturale è intervenuto Pietro Vallone, CFO della Galleria Massimo De Carlo e presidente di ANGAMC. Vallone ha ricordato il lavoro svolto dalle associazioni del mercato dell'arte per ottenere condizioni fiscali più favorevoli, tra cui la riduzione dell'IVA al 5%, sottolineando però che la questione non può esaurirsi nella fiscalità delle gallerie. Il sistema italiano ha bisogno di una regia capace di coinvolgere musei, collezionisti, gallerie, case d'asta e istituzioni pubbliche. Le realtà più piccole, spesso impegnate nella ricerca e nella promozione di artisti emergenti, sono anche quelle maggiormente esposte ai rischi economici.

Vallone ha portato il caso di Gianfranco Baruchello, artista presente in importanti collezioni museali internazionali, per il quale la Galleria Massimo De Carlo ha incontrato difficoltà nel trovare una rappresentanza stabile negli Stati Uniti. Un esempio di come la qualità e il riconoscimento storico non garantiscano automaticamente una presenza consolidata nei mercati stranieri. Tra le priorità indicate figurano il sostegno ai collezionisti che mettono le proprie opere a disposizione delle istituzioni, la semplificazione delle donazioni e soprattutto la possibilità per i musei pubblici di acquisire opere contemporanee. Un tema sul quale è emersa anche una divergenza con i rappresentanti delle istituzioni: secondo Balbi, il problema delle acquisizioni non è soltanto amministrativo, ma riguarda la carenza di depositi, risorse per la conservazione e spazi espositivi. Acquisire opere senza poterle adeguatamente conservare e valorizzare rischia di aggravare una difficoltà già esistente.

A riportare la discussione alle condizioni materiali del lavoro artistico è stato Tomaso De Luca, che ha messo in discussione un modello nel quale chi produce arte assume una parte molto elevata del rischio economico, senza disporre necessariamente di garanzie di reddito o continuità professionale. La disponibilità di finanziamenti per grandi progetti non risolve il problema di sostenere i costi dello studio, dei materiali e del lavoro quotidiano. Il rischio è che diventare artista rimanga una possibilità prevalentemente riservata a chi dispone già delle risorse economiche necessarie per mantenersi. Una contraddizione che investe l'accesso sociale alla professione e la capacità del sistema di riconoscere il lavoro artistico come attività professionale, non soltanto come produzione di opere.

De Luca ha inoltre invitato a distinguere la dimensione economica dalla qualità della ricerca. Un budget elevato non garantisce necessariamente un'opera importante, così come una carriera espositiva di successo non coincide automaticamente con il valore artistico. Il sostegno pubblico dovrebbe quindi considerare anche la continuità del lavoro, non soltanto la realizzazione di singoli progetti. È una questione che riguarda direttamente l'Italian Council e, più in generale, l'impostazione dei finanziamenti: strumenti che hanno certamente ampliato le possibilità produttive degli artisti italiani, ma che non sempre riescono a sostenere le condizioni professionali necessarie a sviluppare una ricerca nel lungo periodo.

Nella parte conclusiva del confronto, Cristiano Seganfreddo, Andrea Viliani e Gian Maria Tosatti hanno ampliato la riflessione dal funzionamento delle istituzioni al significato culturale del lavoro artistico. È emersa la necessità di riportare l'artista al centro di un sistema nel quale mostre, finanziamenti, mercati e istituzioni rischiano talvolta di diventare fini a sé stessi. Viliani ha richiamato l'importanza degli archivi, della documentazione, della formazione e della trasmissione della conoscenza, strumenti attraverso i quali la produzione contemporanea può diventare patrimonio condiviso. L'internazionalizzazione non può essere l'unico obiettivo se, contemporaneamente, il lavoro degli artisti rimane poco conosciuto dalle comunità nelle quali viene prodotto.

La discussione ha investito anche il ruolo della critica e del giornalismo culturale. Quali artisti degli ultimi vent'anni siamo stati capaci di riconoscere, studiare e consegnare alla storia? La visibilità immediata non equivale alla costruzione di una memoria, e senza una produzione critica autorevole, capace di distinguere e interpretare le ricerche, anche gli investimenti istituzionali rischiano di produrre risultati temporanei. È un tema che riguarda direttamente la responsabilità degli operatori dell'informazione culturale, chiamati a seguire non soltanto gli eventi, ma anche gli sviluppi delle carriere, gli esiti delle politiche pubbliche e la costruzione del valore artistico nel tempo.

L'intervento conclusivo di Costantino D'Orazio, direttore generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura, ha dato alla giornata una prospettiva istituzionale. D'Orazio ha riconosciuto che l'Italia sconta un ritardo storico nella costruzione delle infrastrutture dedicate all'arte contemporanea, richiamando il confronto con la Francia, dove a partire dagli anni Ottanta è stata sviluppata la rete dei FRAC, i Fonds régionaux d'art contemporain. Il direttore generale ha spiegato di aver avviato interlocuzioni per comprendere quali aspetti di quel modello possano essere adattati al contesto italiano, senza necessariamente replicarne la struttura.

La prima direttrice di intervento riguarda il rafforzamento della rete esistente, a cominciare dai musei riuniti in AMACI. D'Orazio ha sottolineato quanto siano ancora limitate le occasioni di circuitazione delle mostre tra istituzioni italiane, nonostante i vantaggi economici e culturali che potrebbero derivare dalla condivisione dei progetti. La seconda riguarda la presenza territoriale del Ministero: sono in preparazione, ha dichiarato, gli atti amministrativi per prevedere in ogni regione un ufficio dedicato all'arte contemporanea, con l'obiettivo di creare punti di riferimento capaci di dialogare con musei, amministrazioni e operatori locali. A questa prospettiva si accompagna l'idea di individuare ulteriori luoghi per il contemporaneo, privilegiando strutture già esistenti e riattivabili.

Un'altra priorità riguarda le generazioni di artisti italiani che non hanno beneficiato, durante la propria carriera, di un sostegno istituzionale paragonabile a quello disponibile in altri Paesi. D'Orazio ha citato il caso di Elisabetta Benassi e, più in generale, di una generazione di autori nati negli anni Sessanta che ha dovuto costruire la propria attività in un sistema museale ancora poco sviluppato. La questione investe una responsabilità storica: quali strumenti stiamo costruendo perché l'arte prodotta oggi in Italia possa essere studiata e riconosciuta anche tra cento o duecento anni?

In questo quadro il direttore generale ha affrontato anche il tema dei finanziamenti. L'Italian Council e gli altri bandi della Direzione Generale hanno avuto il merito di rafforzare la capacità progettuale del settore, ma necessitano di una maggiore articolazione. «Producono dei meravigliosi episodi», ha osservato, indicando la necessità di passare da singole iniziative a programmi capaci di garantire continuità. Occorre inoltre distinguere tra tipologie differenti di soggetti, evitando che realtà molto piccole e grandi istituzioni competano necessariamente all'interno dei medesimi meccanismi di finanziamento. L'obiettivo dichiarato è costruire politiche più strategiche, differenziate e di lungo periodo, capaci di sostenere sia la ricerca sia le istituzioni che dimostrano continuità di lavoro.

Infine, un'indicazione che riguarda direttamente la Biennale di Venezia. D'Orazio ha comunicato l'intenzione di scrivere al presidente Pietrangelo Buttafuoco per proporre che «Bel Paese» possa essere utilizzato come uno degli strumenti di conoscenza dell'arte italiana a disposizione della prossima direzione artistica della manifestazione. Non un canale esclusivo di selezione, ma un'occasione per mettere a disposizione della Biennale una rete di conoscenze costruita attraverso il lavoro delle fondazioni e del Ministero. Un'ipotesi che, se accolta, potrebbe contribuire a rendere più sistematica la conoscenza della scena artistica italiana da parte dei curatori internazionali.

La giornata di Guarene si è conclusa con una richiesta di continuità. Patrizia Sandretto Re Rebaudengo ha invitato le diverse componenti del sistema a unire le proprie forze e a costruire un'azione programmatica condivisa, chiedendo al Ministero di accompagnare questo processo. Dal confronto sono emerse priorità sufficientemente definite: finanziare la ricerca oltre la singola produzione, sostenere economicamente le carriere, rafforzare i musei pubblici, sviluppare reti territoriali, rendere più accessibili archivi e strumenti critici, favorire le acquisizioni e costruire relazioni internazionali durature.

Sono questioni note da tempo. La differenza, questa volta, è stata la presenza allo stesso tavolo di soggetti che normalmente le affrontano separatamente e di un rappresentante del Ministero che ha indicato alcune possibili risposte operative. Resta tuttavia un punto essenziale: una convergenza di diagnosi non equivale ancora a una politica culturale. Le proposte dovranno tradursi in atti amministrativi, risorse, responsabilità definite e strumenti di valutazione. Senza questi passaggi, anche Guarene rischierebbe di aggiungersi alla lunga serie di occasioni nelle quali il sistema dell'arte italiana ha saputo descrivere con precisione le proprie debolezze senza modificarne le cause.