Un asino si rifiuta di scendere da un camion. Intorno a lui, qualcuno ha già cominciato a interpretarne l’immobilità come gesto artistico, resistenza della materia, forse addirittura dichiarazione filosofica. L’asino, più semplicemente, non vuole scendere. Bastano le prime pagine di Come un cavallo appeso al soffitto. Una storia verosimile dell’arte contemporanea, il nuovo libro di Nicolas Ballario pubblicato da Mondadori, per capire quale sarà il tono: conoscere molto bene il mondo dell’arte e prenderlo abbastanza sul serio da potersi permettere di riderne.

Il protagonista è un giovane giornalista d’arte arrivato a Venezia nei giorni della Biennale. Vuole entrare in quel mondo, ottenere accrediti, conoscere le persone giuste, avvicinarsi agli artisti che ha studiato. Ma la Venezia raccontata da Ballario non appartiene a un tempo preciso. Maurizio Cattelan, Mark Rothko, Jean-Michel Basquiat, Joseph Beuys, Yayoi Kusama, Andy Warhol, Louise Bourgeois, Yoko Ono, Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman e molti altri possono apparire nello stesso presente. Storie documentate, lettere, biografie e aneddoti reali vengono smontati e rimontati fino a produrre quella che il sottotitolo definisce, con precisione, una storia «verosimile».

Ballario ha impiegato pochi mesi a scriverla e, in un certo senso, vent’anni. Molte pagine provengono dal patrimonio accumulato facendo radio, televisione e giornalismo, quando raccontare un’opera senza poterla mostrare significava trasformarla prima di tutto in una storia. Il romanzo nasce da questo archivio, ma progressivamente diventa anche qualcosa di più personale. È il racconto di qualcuno che entra nel sistema dell’arte perché ama le opere, ma anche perché vede nella cultura una possibilità di emancipazione e appartenenza. Il libro, quindi Nicolas stesso, prende di mira ciò che le cresce intorno: la lingua utilizzata per legittimarla, la necessità di essere invitati, il potere delle relazioni, il giornalismo promozionale, la costruzione delle carriere, la venerazione dei grandi nomi. I suoi artisti, infatti, sono tanto più convincenti quanto più perdono l’aura: Rothko dubita e Basquiat si arrabbia, la grandezza rimane anche e soprattutto nell'appartenere a esseri umani. Sotto la commedia affiora una tonalità più malinconica. Il protagonista vuole essere riconosciuto da un ambiente nel quale quasi tutti sembrano impegnati a dimostrare di appartenere. E dietro l’esibizione di conoscenze, inviti e relazioni Ballario intravede qualcosa di molto meno spettacolare: la paura di essere esclusi e una certa solitudine.

Abbiamo parlato con lui di verità e verosimiglianza, arte e classe sociale, giornalismo, linguaggio, reputazione, sindrome dell’impostore e di quella strana condizione per cui si può passare una vita cercando di entrare nel mondo dell’arte per poi scoprire che, forse, il modo migliore per guardarlo resta conservare qualcosa di chi ne era fuori.

Il sottotitolo è Una storia verosimile dell’arte contemporanea. Perché “verosimile” invece di “vera”? Quanto ti interessava costruire una storia che potesse essere creduta anche quando sappiamo che non può essere accaduta?

È una cosa che mi disse Cattelan: il verosimile spesso è più interessante del vero. Bugie e verità sono cose che appartengono al passato, mentre il verosimile è qualcosa che, in qualche modo, potrebbe accadere o sarebbe potuto accadere. E cambia le cose, anche solo nella nostra mente. In fondo l’arte è questo.

Il libro utilizza persone reali, episodi documentati, lettere, biografie e aneddoti della storia dell’arte, ma li ricompone dentro situazioni inventate. Dove hai deciso che dovesse passare il confine tra fedeltà storica e libertà narrativa?

In quella sottile e personalissima linea in cui io ho incontrato quelle storie, che sono universali ma per me hanno significato cose private e letture distorte. I fatti che racconto sono veri, io semplicemente ho deciso di farli succedere tutti insieme, come in un delirio o una foga di conoscenza. Sono sempre stato ingordo e in quella storia, in quelle storie, mi sarebbe davvero piaciuto esserci.

Nel finale spieghi che molti degli incontri sono costruiti a partire da cose che avevi realmente letto, studiato o raccontato negli anni. Il romanzo nasce quindi anche da una specie di archivio mentale accumulato facendo il giornalista?

Esatto. Soprattutto facendo radio ho dovuto imparare a parlare d’arte senza l’ausilio delle immagini, a farmi bastare le storie. Interi pezzi di romanzo sono trasmissioni che avevo scritto e ho riadattato. Se avessi dovuto fare una ricerca da 0 ci avrei messo anni. Sì, anche se l’ho scritto materialmente in pochi mesi, posso dire di averci impiegato 20 anni.

Hai scelto il romanzo invece del saggio. Che cosa potevi dire dell’arte contemporanea attraverso la fiction che non avresti potuto dire in un libro di critica o di divulgazione?

Credo che la forma romanzo sia efficace. Uno può anche non essere mia stato in America, ma Steinbeck ti spiega gli Stati Uniti della povertà e del lavoro, Roth quelli dell’identità e delle contraddizioni del Novecento, David Foster Wallace il consumo e l’intrattenimento, Bret Easton Ellis l’America del denaro, dell’immagine e del vuoto. Un saggio ti spiega un’epoca. Un romanzo ti ci fa vivere dentro. Io, che sono un microbo rispetto a qualunque grande scrittore, ho provato a scrivere un libro che facesse vivere il mondo dell’arte da dentro.

Il libro comincia con un asino che non vuole scendere dal camion, mentre intorno qualcuno gli attribuisce immediatamente un significato filosofico. È una dichiarazione d’intenti. Quanto ti diverte la tendenza del mondo dell’arte a teoricizzare qualsiasi cosa?

Non c’è niente che mi faccia ridere quanto le persone serie. Spesso in questo mondo si parla solo per confondere, per non farsi sgamare da qualche collega sul fatto che in realtà non hai niente da dire.

E allo stesso tempo il libro è pieno di opere delle quali dai interpretazioni anche molto profonde. Come distingui la mediazione necessaria dall’iperinterpretazione che prende in giro il romanzo?

Non credo sia mediazione, ma immedesimazione. Empatia. Io che mi considero ancora uno spettatore dell’arte che per caso ci è caduto dentro, cerco solo di avere empatia e di dire a tutti che in realtà non c’è proprio niente da capire, basta sedersi ad ascoltare (le opere), come cantava Lucio Dalla. Vorrei solo che più gente capisse che ogni interpretazione è giusta e quando racconto l’arte io faccio questo. Mi butto, e invito la gente a fare altrettanto.

C’è una frase implicita che attraversa tutto il libro: l’arte contemporanea non è necessariamente difficile, è lenta. Pensi davvero che uno dei problemi principali nel rapporto tra arte e pubblico sia oggi il tempo dell’attenzione?

Più che di attenzione, di immediatezza. Siamo abituati a consumare tutto in pochi secondi, mentre un’opera spesso comincia a parlarci proprio quando smettiamo di pensarci. Può succedere subito o anni più tardi. Ci sono artisti che ho incrociato molto tempo fa e che magari inizio a capire oggi grazie a un dettaglio, a un colore, a un respiro fatto in modo diverso.

Nel libro sostieni anche che l’arte sia un “linguaggio senza manuale”. Il sistema ha fatto abbastanza per fornire strumenti a chi vuole avvicinarsi oppure ha in qualche modo coltivato la propria incomprensibilità come forma di prestigio?

Io penso più che altro che si vada avanti per una sorta di tendenza all’imitazione dettata dalla paura. Uno sente qualcuno dire cose incomprensibili e prova a fare altrettanto sperando che la gente pensi di non capire per impreparazione. Però forse oggi un po’ la situazione è cambiata. Chi parla solo al “sistema”, parola che odio, si è fermato.

A un certo punto il protagonista accusa critici e curatori di conoscere tutto dell’arte contemporanea e poco del mondo che la circonda. Il sistema dell’arte è diventato troppo autoreferenziale?

Come ovunque, c’è grande ignoranza. Ci sono troppi addetti ai lavori che sanno anche se un artista ha una carie in bocca, ma poi non vanno al cinema, non leggono i giornali. Mourinho ripeteva sempre “chi sa solo di calcio, non sa niente di calcio”. Vale anche per l’arte.

Si può essere oggi un grande artista senza essere anche molto bravi nel costruire la propria posizione?

Sì. Solo che difficilmente poi qualcuno si accorge che questo qualcuno è un grande artista.

E al contrario: quanto talento esiste nel sapersi costruire una carriera? Anche il posizionamento, le relazioni e la capacità di leggere il sistema fanno ormai parte del mestiere dell’artista?

Beh i più interessanti sono quelli che usano le regole di questo mondo per sabotarlo dall’interno. Mi piacciono i terroristi (in senso figurato, eh) dell’arte.

Il protagonista desidera entrare nel mondo dell’arte perché lo ama, ma anche perché quel mondo gli offre una possibilità di riscatto sociale. Quanto c’è di autobiografico in questa relazione tra cultura, denaro e appartenenza?

È la cosa più autobiografica del libro. Io da ragazzo non avevo possibilità e questo mondo mi sembrava quello migliore per abbattere un divario sociale. Non contare niente, ma proprio niente, ti fa venire voglia di vendicarti, di cercare di avere le chiavi di tutte le porte possibili solo per poi non usarle.

Nel libro ridicolizzi il giornalismo che riscrive comunicati stampa, ma anche quello che cerca disperatamente lo scoop. Quale delle due derive ti preoccupa di più: il giornalismo promozionale o il giornalismo costruito soltanto sull’attenzione?

Mi preoccupano entrambe perché rinunciano alla stessa cosa: capire. Il giornalismo che amo non deve venderti qualcosa e non deve nemmeno stupirti a tutti i costi. Deve verificare, mettere in ordine i fatti, dare contesto e renderli comprensibili. Sembra poco, ma oggi è quasi rivoluzionario.

I tuoi “giganti” sono continuamente umanizzati: Rothko dubitante, Cattelan complice, Basquiat furioso, Beuys nervoso, Kusama pacificatoria. Ti interessava togliere agli artisti l’aura o restituire loro la fragilità che l’aura finisce per nascondere?

Ho sempre avuto un rapporto di sfiducia verso il sacro, soprattutto quando siamo noi a costruirlo. Appena metti qualcuno su un piedistallo smetti di guardarlo davvero. Non volevo togliere grandezza agli artisti, ma vedere se quella grandezza resisteva senza inginocchiarsi davanti a loro. E secondo me resiste benissimo.

C’è una frase attribuita a Miuccia Prada: il problema oggi non è interpretare la realtà, ma riuscire a vederla. È la tesi del romanzo?

Per scrivere il romanzo ho studiato moltissimo Miuccia Prada e ho capito che il centro del suo pensiero sono le persone. Perché dentro una vita individuale trovi tutto: politica, filosofia, morale, passioni, bene e male. Le idee astratte spiegano il mondo fino a un certo punto, mentre le persone, se riesci davvero a guardarle, lo raccontano molto meglio. Lo sto dicendo a chiunque mi chieda del libro: vorrei farle un’intervista. Come si fa?

Sotto l’umorismo c’è spesso una certa malinconia: precarietà, bisogno di riconoscimento, paura di non essere all’altezza, la percezione che molte relazioni professionali siano provvisorie. Quanto volevi che il libro fosse anche un racconto della fragilità di chi lavora nella cultura?

È un mondo in cui facciamo di tutto per sembrare forti. E ci importa troppo dimostrare di conoscere le persone giuste, di essere invitati nei posti giusti, di appartenere. Credo che dietro questa continua esibizione di relazioni ci sia una grande solitudine.

Alla fine, dopo aver attraversato tutte le contraddizioni del sistema, il libro continua comunque a credere nell’arte. Che cosa ti fa continuare a crederci?

Perché come cantava Battiato: “mi basta una sonata di Corelli perché mi meravigli del creato”. L’arte è una buona consolazione per chi non crede in Dio.

Nel libro tutti, persino i grandi artisti, sembrano essersi sentiti almeno una volta degli impostori finiti per sbaglio nel posto in cui si trovano. Nicolas Ballario si sente ancora qualche volta un asino sotto un grande lampadario di cristallo, oppure ha finalmente cominciato a credere di essere il cavallo? 

Mettiamola così: mi sento un mulo, che è un incrocio tra i due animali. Il punto è rimanere fermi e non farsi beccare, cercare di far pensare di me che sono veloce come un cavallo e forte come un asino. Io in realtà sono veloce come un asino troppo carico e forte come un cavallo morto. Qualcuno ci dovrà pur cascare, no?

Nicolas Ballario, Come un cavallo appeso al soffitto. Una storia verosimile dell’arte contemporanea, Mondadori, 276 pp., 20 euro.