Dal 15 ottobre al 18 gennaio 2027 la Frick Collection presenta «Siena: The Art of Bronze, 1450-1500» (Siena: l’arte del bronzo, 1450-1500), prima mostra interamente dedicata a Siena come centro di eccellenza artistica e innovazione tecnica nella produzione bronzea del Rinascimento. Curata da Giulio Dalvit, Associate Curator della Frick, la rassegna riunisce quasi 40 opere tra statue, rilievi, candelabri, medaglie e oggetti di diversa funzione, con lavori di Donatello, Vecchietta, Francesco di Giorgio e altri protagonisti della cultura figurativa senese del secondo ’400.
Pubblichiamo uno stralcio del saggio introduttivo di Giulio Dalvit nel catalogo della mostra.

C’è qualcosa di magico nel bronzo. I suoi componenti (rame, stagno, piombo e zinco) vengono estratti dalla terra e, riscaldati nel fuoco, si liquefanno. Il bronzo fuso viene quindi colato nel vuoto lasciato dallo scioglimento di uno strato di cera, pazientemente modellato nello stretto spazio compreso tra un nucleo (...) e un involucro esterno di materiale refrattario. La cera scompare e il metallo ne prende il posto. (...) Molte cose possono andare storte. Il metallo può raffreddarsi troppo rapidamente in un passaggio, accumularsi e solidificarsi, o esplodere, in un altro. La sottigliezza di una superficie, la particolare pressione esercitata da un pollice sulla cera, il delicato passaggio da una texture all’altra: tutto questo può perdersi nella traduzione dall’assenza alla presenza, dal vuoto che è stato modellato al metallo che lo riempie. Perché, in fin dei conti, non si lavora l’oggetto: si lavora la sua assenza. La forma che sopravvive è il fantasma di un fantasma, il positivo di un negativo di un positivo (...) e quando arriva è quasi indistruttibile. Il bronzo (...) non si deforma, non va in frantumi (...). La sua superficie cambia lentamente, acquisendo nei secoli una patina che è meno un segno dell’età che una forma di memoria (...). È per questo che gli artisti vi hanno fatto ricorso attraverso distanze tanto grandi di tempo e di luogo: non soltanto per ciò che consente, la libertà, l'aggetto, la promessa di una posa impossibile trattenuta per sempre, ma per ciò che garantisce. Una permanenza di natura particolare, quasi vivente. (...)

Fondere il bronzo significa negoziare con materiali dotati (...) di un proprio temperamento, di una propria idea di ciò che accetteranno o non accetteranno di fare. E ai massimi livelli di ambizione, questa negoziazione richiede conoscenze talmente specialistiche che la stessa competenza capace di produrre una statua produceva anche una campana, e la stessa conoscenza capace di produrre una campana produceva un cannone. (...) Nelle botteghe del Quattrocento, arte e artiglieria non erano campi contigui: erano lo stesso campo, praticato dalle stesse persone. Per sua stessa natura, la fusione del bronzo è un atto collaborativo che smentisce il mito del genio solitario. Il bronzo (...) non era abbondante ed era immensamente costoso. Ogni statua rappresentava la scelta di impiegare metallo prezioso per un’immagine anziché per un armamento. Il bronzo è dunque intrinsecamente politico e, talvolta, luogo di controversia e veicolo di significato. (...) Lo stesso calcolo che aveva prodotto questi oggetti tornava a minacciarli in ogni successivo momento di crisi o necessità, quando il metallo di cui erano fatti poteva essere nuovamente soppesato in rapporto alla sua utilità. Secoli interi di produzione sono stati rifusi in cannoni e monete senza lasciare traccia. Che questi oggetti siano sopravvissuti non è un caso, ma il risultato di una decisione. (...) Queste caratteristiche, la natura collaborativa della produzione del bronzo, la complessa catena di traduzioni tra modello e fusione, l’improbabilità stessa della sopravvivenza, incidono direttamente sul modo in cui è stata concepita questa mostra. La Frick Collection possiede una prestigiosa tradizione di esposizioni dedicate ai bronzi di singoli maestri. (...) Questa mostra procede diversamente: non è organizzata intorno a una singola mano, ma intorno a un luogo e a un periodo, perché è il medium stesso a richiederlo. Quel luogo è Siena. (...) Gli storici dell’architettura hanno dimostrato che gran parte della Siena che vediamo oggi è una città quattrocentesca, il cui aspetto medievale fu in larga misura il prodotto di una campagna neogotica ottocentesca che ne eliminò sistematicamente il tessuto barocco e rococò. Il suo celebrato medievalismo fu, in buona parte, costruito. Per la storia dell’arte, questo processo ha prodotto un persistente punto cieco. L’arte senese del Quattrocento, e soprattutto la scultura, è stata, e in larga misura rimane, ignorata (...). 

Eppure, in nessun altro luogo d’Italia, con la possibile eccezione di Padova, una tradizione artistica locale fece affidamento su un unico medium quanto Siena fece affidamento sul bronzo. Alcuni dei più straordinari bronzi italiani furono prodotti a Siena nel Quattrocento. Sono opere notevoli per la varietà delle superfici, per l’insolita iconografia, per l’eccezionalità dei formati, per la posizione eminente che occupavano negli spazi pubblici e privati e per il ruolo centrale svolto nella liturgia. Nonostante tutto questo, Siena non è mai stata identificata con i propri bronzi come lo è stata con la propria pittura. Questo catalogo, e la mostra che accompagna, costituisce il primo tentativo sistematico di cambiare questa situazione. (...) La storiografia dell’arte senese nacque in quello che oggi definiremmo un contesto coloniale. Nel 1555 Siena fu conquistata da Firenze. Non sopravvive alcuna testimonianza di una visita di Giorgio Vasari a Siena prima del marzo 1560, anno in cui vi si recò in ottobre al seguito del corteo trionfale di Cosimo I. (...) Nelle «Vite», il glorioso Trecento senese veniva relegato alla prima età, mentre la seconda età comprendeva soltanto tre artisti senesi, Jacopo della Quercia, Francesco di Giorgio e Vecchietta, due dei quali tanto itineranti quanto senesi. Dopo la gloria del Trecento, Siena praticamente scompare da Vasari fino all’inizio del Cinquecento, quando la sua cultura visiva si allinea ai valori ormai diffusi della maniera moderna. In termini generali, il modello vasariano mise in moto una storia dell’arte che privilegiava la progressione verso il naturalismo e un’estetica della novità: criteri che non potevano che collocare la Siena quattrocentesca nella posizione di una provincia arretrata rispetto a Firenze. (...) La distorsione coloniale inaugurata da Vasari si dimostrò durevole. (...) Soltanto negli ultimi decenni gli studi hanno cominciato, in maniera discontinua, ad allentare questi vincoli, aggirandosi intorno al proprio pregiudizio fondativo senza riuscire ancora a dissolverlo del tutto. (...) In questo catalogo sono soprattutto le scoperte d’archivio a permettere di recuperare reputazioni e datare svolte visive: artisti a lungo oscurati dalle testimonianze vengono restituiti, per quanto parzialmente, al posto che occupavano (...).