Cosa significa parlare di apocalisse nel 2026? Per Giuseppe Di Liberto (Palermo, 1996) la risposta non coincide con la rappresentazione della catastrofe, ma con una riflessione sul modo in cui immagini, memoria e percezione stanno ridefinendo il nostro rapporto con il tempo. La mostra Per sempre, fino alla fine, allestita nella Project Room di Ca' Pesaro a Venezia, costruisce un ambiente immersivo nel quale cemento, acqua, archivio storico e componente olfattiva danno vita a un'opera in continuo mutamento, dove le immagini emergono e scompaiono seguendo un ciclo di apparizione e dissolvimento.

Nell'intervista a Il Giornale dell'Arte, Di Liberto ripercorre le origini di questa ricerca, approfondisce il ruolo dell'archivio come dispositivo capace di produrre nuovi significati, riflette sulla condizione di Venezia come paradigma della fragilità contemporanea e affronta temi che attraversano il dibattito culturale attuale: dalla spettacolarizzazione dell'apocalisse sui social media al ruolo dello spettatore nell'arte installativa, fino alle trasformazioni che intelligenza artificiale e immagini sintetiche stanno introducendo nella nostra idea di memoria e di permanenza. Ne emerge il ritratto di una delle voci più interessanti della nuova generazione di artisti italiani, impegnata a costruire un linguaggio che intreccia antropologia, iconografia, ritualità mediterranea e immaginario digitale.

Per sempre, fino alla fine affronta la fine non come evento ma come condizione permanente di attesa. Quando è nato questo interesse e perché ritieni che oggi l'apocalisse sia diventata quasi uno stato mentale collettivo?

Il mio interesse per il tema apocalittico, o meglio ancora per la dimensione della sua attesa, si è sviluppato progressivamente attraverso suggestioni letterarie (tra cui l’Apocalisse di Giovanni nell'analisi di Gianni Garrera, Altri mondi di Federico Campagna e la saggistica di Bifo), musicali, ma soprattutto visive e iconografiche. Tutto è iniziato a Sète, durante una residenza presso il CRAC vinta grazie al programma Nuovo Grand Tour del Ministero della Cultura. In quel periodo la mia pratica ha visto convivere l'interesse per i riti funebri contemporanei e una fascinazione per l’idea di fine imminente radicata nell’immaginario medievale. Quest'ultimo aspetto è stato fortemente stimolato dalla vicinanza geografica con l'arazzo dell’Apocalisse di Angers, capolavoro della fine del XIV secolo. A partire dalle opere prodotte in quell'occasione, ho concepito con la Galleria Poggiali la mia prima personale a Milano, configurando lo spazio come un ambiente multisensoriale in cui dipinti in argilla su cotone, sculture fumanti e installazioni sonore cercavano un dialogo performativo con lo spettatore. Questa ricerca è poi confluita nella recente residenza alla Fundación BilbaoArte Fundazioa, sostenuta dalla Fondazione Bevilacqua La Masa, dove i nuovi studi hanno dato vita a un corpo di lavori inediti incentrati sul concetto di "rifugio pre-apocalittico": un ciclo di sculture, installazioni, disegni e grandi tele che sto portando avanti ancora oggi.

Ritengo che oggi l'apocalisse sia diventata uno stato mentale collettivo perché la questione della fine rimbalza incessantemente sui nostri schermi, da Instagram a TikTok. Pur essendone consapevoli, tentiamo quotidianamente di ignorarla attraverso lo scrolling. Immersi nell'infosfera e assuefatti alla pratica del doomscrolling, siamo esposti a un flusso ininterrotto di stimoli catastrofici — conflitti, crisi ambientali, simulazioni di collassi futuribili — che si reiterano in un loop semiotico costante. Questa ripetizione finisce per neutralizzare la carica traumatica dell'evento, traducendo l'apocalisse in una "temperatura di fondo" o in un'atmosfera estetica permanente. Viviamo così immersi nella tensione cronica di un'attesa in cui il futuro appare sospeso e incerto. Il lavoro che presento in Per sempre, fino alla fine si propone dunque di analizzare queste dinamiche sociali e culturali, che capillarmente riconfigurano il nostro inconscio in un'epoca di radicale mutamento.

Venezia attraversa l'intero progetto senza essere rappresentata in modo esplicito. Che cosa ti interessa della città come metafora della fragilità contemporanea?

Venezia agisce nel progetto come il paradigma perfetto di una condizione apocalittica permanente. È una città letteralmente edificata sull’instabilità, su un'acqua che continua a corroderla, sospesa tra la lotta per la propria sopravvivenza e la minaccia di essere sommersa. Mi interessa come metafora di "città liquida", pronta ad assecondare qualsiasi cambiamento pur rimanendo identica a se stessa da secoli, un luogo in cui l'incertezza per il futuro si mescola allo stupore per un destino sconosciuto. La ciclicità di questa "città tana", che nel corso della storia ha attratto a sé innumerevoli artisti, pensatori e filosofi, seduce con la sua magia atemporale.

Venezia possiede un fascino anacronistico — per citare Georges Didi-Huberman — capace di modificare il proprio aspetto e rileggere la storia, sia passata sia recente. Quest’ultima questione mi sta particolarmente a cuore, perché l'intero processo di ricerca sulla fine si muove lungo un asse temporale non cronologico ma rizomatico. Si tratta di una costellazione impazzita di immagini, un vero e proprio Atlas che testimonia la stretta relazione tra il video TikTok del bombardamento di una petroliera nello Stretto di Hormuz e un’illustrazione del XIV secolo della seconda tromba dell’Apocalisse. 

Nel tuo lavoro il tempo sembra avere una consistenza materiale. L'immagine compare, scompare e si dissolve continuamente. È un modo per mettere in discussione l'idea stessa di permanenza dell'opera d’arte?

Più che mettere in discussione la permanenza dell’opera d’arte, questo lavoro riflette sull’attesa di un’apparizione o sulla sua imminente scomparsa. Dopotutto, l’etimologia di "apocalisse" deriva dal greco antico apokálypsis, composto da apó (allontanamento) e kalýptō (nascondere, coprire): letteralmente significa “togliere il velo”, ovvero “disvelare”.

Concepisco quest’opera come un ambiente/rito collettivo: una dinamica emotiva simile a quella che si innesca dopo la prima scossa di terremoto, quando ci si riversa tutti per strada, diventando un corpo unico e compatto, una grande comunità unita in quell’attimo apocalittico. La sensazione che provo nel momento in cui l’acqua cade sul cemento è esattamente questa: un attimo di apnea, un respiro mozzato nell’attesa di una rivelazione, l’immagine. Nel momento esatto in cui quest’ultima affiora, inizia già la sua fine, in un ciclo continuo di epifania e dissolvimento, un loop di vita e morte.

Questo processo scardina profondamente l'illusione contemporanea e capitalista di poter estendere indefinitamente la nostra durata o di rendere le cose imperiture. Più che una provocazione sulla durata dell'oggetto artistico, vedo questo lavoro come un’epifania iconica: qualcosa che si manifesta indipendentemente dalla nostra volontà e che si impone a noi, a prescindere dal fatto che siamo pronti o meno ad accoglierlo.

La tua ricerca attinge spesso all'antropologia, ai rituali funebri e alle tradizioni popolari del Mediterraneo. Quanto conta per te il patrimonio immateriale rispetto agli oggetti e alle immagini?

Il patrimonio immateriale, archetipico e rituale è il nucleo attorno a cui gravita la mia ricerca la quale non può in nessun caso trascendere il potere delle immagini, la loro agentività e il loro ruolo di oggetto iconico. In lavori precedenti ho utilizzato letti di spugna per mantenere vitali i fiori recisi organizzati come lastre tombali, statuine di fango in cortei funebri o incensieri fumanti stampati in 3D. Gli oggetti materiali e le immagini non sono mai fini a se stessi, ma fungono da supporti e o da catalizzatori/attivatori, dispositivi o "fantasmi culturali" capaci di attivare un'esperienza sinestetica e rituale nel contesto espositivo. L'attenzione si sposta dall'oggetto statico alla dimensione scultorea, all'odore, al suono e alla memoria antropologica, elementi legati soprattutto alla percezione della morte nell'ambito culturale e sociale del Mediterraneo.

5. In questa installazione convivono cemento, acqua, odore e archivio. Come costruisci il dialogo tra materiali così diversi senza che uno prevalga sull’altro?

Il dialogo si costruisce attraverso la sinestesia e la creazione di un ambiente multisensoriale totalizzante. Le fonti d’archivio si trasformano, cambiano il loro medium originario, si spazializzano e si materializzano su una superficie orizzontale: un grande piano rettangolare in cemento che si presenta come un oggetto opaco, totemico e centrale. L’immagine non appare immediatamente allo spettatore, ma ha bisogno di un catalizzatore tangibile e sensoriale — l’acqua nebulizzata — che fa emergere il dipinto. Immagine e apparato diventano quindi indispensabili, necessari e interdipendenti.

La nebulizzazione introduce l'elemento volatile della transizione e del tempo circolare, in un loop di attesa, apparizione e scomparsa.

L’odore, terzo elemento fondamentale, ideato con la naso Alessandra Avanzi, satura lo spazio e agisce in modo immaginifico, anticipando olfattivamente la visione stessa dell’immagine; ne amplia la potenza patetica e crea una sorta di montaggio in divenire tra sensazioni e apparizione. Nessun materiale prevale sull’altro, ma vi è un’economia di scambi, una correlazione epifanica tra tutte le parti che permette la costruzione dell'ambiente.

Le immagini che emergono dall'opera derivano da fonti storiche veneziane. Ti interessa il concetto di archivio come deposito del passato o come dispositivo capace di produrre nuovi significati?

Il mio interesse verso l’archivio, sia storico (come nel caso di fonti medievali della BNF o del Getty Research Institute) sia contemporaneo (come nel caso di Instagram e TikTok), si lega a una ricerca che porto avanti da diversi anni. La libertà con cui mi muovo tra i vari materiali genera una composizione visiva svincolata da qualsiasi rigorismo cronologico. La produzione di nuovi montaggi di immagini inedite e le conseguenti risignificazioni — ottenute tramite accostamenti e giustapposizioni — mi permettono di attivare dispositivi aperti a nuove interpretazioni personali. Per esempio nell'installazione, la cornice floreale deriva da un codice miniato tardo-quattrocentesco (The Three Living and the Three Dead), mentre il cammeo centrale del mare in fiamme è tratto da un’illustrazione tardo-trecentesca della Seconda Tromba dell'Apocalisse di Giovanni. 

Si tratta di un montaggio di più elementi volto a generare nuovi sensi e, soprattutto, nuove considerazioni collettive su quanto possa essere vicino alla nostra cultura contemporanea un secolo rispetto a un altro. Instaurare un rapporto di coesistenza con la memoria storica non implica temerla, bensì eleggerla come strumento di decodifica del futuro, e viceversa. Si tratta del medesimo principio che governa la fisica quantistica, in cui l'indagine del passato si realizza misurando il tempo che la luce stellare impiega a raggiungerci.

L’obiettivo finale del lavoro è quindi quello instaurare un dialogo emozionale profondo con i fruitori, rifuggendo da messaggi incomprensibili; non concettualismi filosofici ma oggetti che lavorino con la parte più intima e sensibile di ogni singolo individuo.

Negli ultimi anni la parola "apocalisse" è diventata ricorrente nel dibattito pubblico, dalle crisi climatiche ai conflitti internazionali. In che modo l'arte può affrontare questo immaginario evitando sia la spettacolarizzazione sia il catastrofismo?

L'arte potrebbe tentare, ma senza grandi risultati, questa strada sottraendo le immagini al consumo immediato e bulimico dei media digitali, rallentandole, dilatandole e restituendo loro densità e presenza fisica nello spazio, attivando un dialogo esteso e collettivo rispetto al tema. Nella mia ricerca, l'apocalisse non viene presentata come lo spettacolo di una catastrofe finale, bensì viene ricondotta alla sua etimologia originaria di "rivelazione" e di attesa: un attimo congelato prima o durante il cataclisma. L’immagine viene distrutta e ricomposta, dilatata e zoomata, fino a far perdere, a volte, il focus del discorso stesso. Evitando risposte consolatorie, l'installazione invita a una sosta prolungata — quasi una sospensione temporale — spingendo a un confronto intimo con la nostra stessa finitezza davanti all’inevitabile. Per il filosofo Federico Campagna, l'apocalisse non è l'atto finale del tempo, ma un evento ricorrente. Ogni civiltà genera una propria narrazione cosmologica e un proprio sistema di realtà (un "mondo") che va incontro a declino, esaurimento e collasso; la "fine del mondo" è quindi un fenomeno storico e culturale già avvenuto molteplici volte nei millenni. Ad oggi, la spettacolarizzazione e il catastrofismo social sembrano inevitabili, poiché rientrano nel flusso consolidato dell’iperproduzione quotidiana di contenuti e nel relativo scrolling passivo. Ne sono un esempio i recenti bombardamenti a Dubai, documentati in diretta live dagli influencer, o i video che ricostruiscono tramite intelligenza artificiale il definitivo collasso climatico globale sotto l'hashtag #EndOfTheWorld su TikTok. La fine di un periodo e non del tutto.

Appartieni a una generazione di artisti italiani che lavora sempre più spesso attraverso installazioni ambientali e dispositivi esperienziali. Quale pensi sia oggi il ruolo dello spettatore: osservatore, partecipante o parte stessa dell'opera?

Lo spettatore diventa parte integrante e necessaria dell'opera stessa. Produrre un lavoro senza pensare a un interlocutore, per quanto mi riguarda, è un’operazione fallimentare. La spinta propulsiva di tutta la mia produzione risiede in un rapporto orizzontale, polisensoriale e coordinato con il fruitore: un dialogo faccia a faccia attraverso tematiche collocate su un asse storico-culturale atemporale. Il pubblico è talmente fuso con il dispositivo artistico da non poter essere scisso da esso; si attiva così un’interdipendenza biologica tra chi guarda e ciò che viene guardato. Se l’umanità dovesse finire e nessun essere rimanere in vita, a chi servirebbe tutta l’arte prodotta fino a questo esatto secondo? Credo a nessuno.

All’interno della project room di Ca’ Pesaro, chi entra non si limita solamente a osservare la grande lastra: la fragranza apocalittica, composta da sentori di legna bruciata, catrame e resine, satura le narici e sfiora fisicamente la gola, costringendo a una percezione introiettata nel corpo e non solo fruita attraverso gli occhi. Il visitatore deve abitare fisicamente lo spazio, assecondare il ritmo della nebbia e accettare la frustrazione di un'immagine che si nega continuamente allo sguardo. Queste singole esperienze percettive e i corpi performativi dei fruitori attivano e completano il ciclo vitale dell'installazione.

Hai lavorato tra Palermo e Venezia, due città profondamente mediterranee ma molto diverse. Quanto questa geografia personale ha influenzato il tuo modo di pensare il paesaggio, la memoria e il rapporto con la storia?

Questa geografia personale è fondamentale. Se Venezia mi offre un’instabilità perenne, vivere in una città non città è spesso difficile, si può perdere il focus sul mondo e vivere una sorta di esistenza parallela a tutto. Un set perfetto per girare un film apocalittico su un prossimo collasso/cataclisma ambientale, lo intitolerei “Venezia<Atlantide”

Per quanto riguarda le mie radici palermitane, mi connettono strettamente a comportamenti genetici, culturali, legati a stilemi catastrofici quotidiani e alle molteplici possibilità di scomparire da un momento all’altro. Come non poter citare la poetica e tutta, e dico tutta, la filmografia di Ciprì e Maresco, dove i personaggi e i paesaggi, esplicitamente e neorealisticamente post-apocalittici, ritornano in ogni sequenza, in ogni film, in ogni frame, coscienti di vivere in un mondo diroccato, in un ambiente pronto a collassare, se non già collassato?

Il Mediterraneo quindi, nel mio lavoro, emerge non solo come paesaggio, ma come un luogo geografico intrinsecamente drammatico, una sorta di "palestra di resistenza" segnato da eventi apocalittici storici e contemporanei. Citando nuovamente F. Campagna: il Mediterraneo però custodisce una sapienza segreta della fuga e della rigenerazione: una risorsa utopica ed esistenziale indispensabile per non farsi schiacciare dalle rovine del nostro presente. Forse anch’io, trovandomi nelle stesse condizioni, sono fuggito da un'isola verso un’altra.

Guardando alla tua ricerca nel suo insieme, quali sono oggi le domande che senti ancora aperte e che vorresti continuare a esplorare nei prossimi anni?

Le domande più urgenti riguardano l'ambigua dialettica contemporanea insita nell’idea di tempo dell’opera e nella sua creazione, nella sua fruizione e nella sua stessa esistenza tra presenza e assenza. Ci si interroga su come le nuove tecnologie, come l’AI e i recenti sviluppi delle immagini mimetiche, stiano ridefinendo i confini tradizionali tra vita e morte, persistenza e fine, ricordo sfocato e tangibilità. Mi chiedo fino a che punto il nostro atavico rifiuto del limite si stia trasformando in una sfida tecnologica volta a generare "ricordi anticipati" e presenze artificiali imperiture. La mia si pone l'obiettivo di indagare la potenza dell'immagine all'interno di un mondo fortemente omologato e globalizzato, per capire fino a che punto essa possa attivare dialoghi inediti con i saperi tramandati oralmente e con la rara unicità delle antiche tradizioni, tentando di creare un rete di connessioni rizomatiche tra i vari poli distanti geograficamente ma uniti spesso nelle loro manifestazioni estetiche e culturali. In un campo d'azione in cui etnografie peculiari e nuovi-vecchi riti si mescolano, l'obiettivo è comprendere come queste manifestazioni locali possano lanciare una sfida culturale su scala globale e comprenderne la risonanza propulsiva.