C’è una fotografia italiana che ha saputo essere sperimentale senza proclami, futurista senza ortodossie, radicale senza perdere eleganza. È quella di Wanda Wulz. Un’opera costruita per sovrapposizioni, slittamenti, travestimenti, in cui l’immagine non registra semplicemente il reale, ma lo interroga, lo mette in crisi, lo reinventa. 

A questa esperienza, e alla costellazione culturale che l’ha resa possibile, è dedicata «The Wulz Family», in programma dal 16 settembre al 20 dicembre. La mostra ripercorre la storia della famiglia Wulz, fotografi attivi a Trieste da generazioni, ponendo al centro la figura di Wanda, protagonista di una stagione cruciale della fotografia del Novecento. Il progetto è realizzato in collaborazione con la Fondazione Alinari per la Fotografia, presso cui è oggi conservato l’intero archivio dell’atelier – oltre 7.000 fototipi – e con il sostegno della Calliope Arts Foundation.

La storia dei Wulz affonda le radici nella seconda metà dell’Ottocento. Il capostipite Giuseppe Wulz (1843–1918) si forma all’interno dell’ambiente fotografico triestino, in dialogo con figure centrali come Friedrich Wilhelm Engel, tra i più importanti fotografi della città, destinato a concludere la propria carriera a Vienna. Un passaggio non secondario: le influenze austro-tedesche, difficili da ricondurre a singoli modelli ma evidenti sul piano formale, lasceranno tracce durature nella sensibilità estetica della famiglia. Lo studio fondato da Giuseppe diventa presto un punto di riferimento nella città: un luogo di produzione, ma anche di scambio intellettuale. È qui che cresce Wanda Wulz (1903–1984), immersa fin dall’infanzia in una cultura visiva strutturata e consapevole. Con lei la sorella Marion (1905–1993), compagna di vita e di lavoro. Insieme rilevano lo studio dal padre Carlo, portandolo avanti come spazio professionale e creativo condiviso.

Negli anni Venti lo studio Wulz è un vero crocevia. Atleti, ballerini, attori e protagonisti della vita culturale triestina si avvicendano davanti all’obiettivo. Wanda e Marion costruiscono un linguaggio del ritratto solido, elegante, riconoscibile. In questi anni nasce anche il sodalizio con la stilista Anita Pittoni, una collaborazione duratura che intreccia fotografia, moda e avanguardia.

Trieste, città di confine per definizione, è il terreno ideale per queste contaminazioni. Geografica e culturale, attraversata da tensioni e scambi, diventa il contesto in cui l’atelier Wulz si afferma come punto di riferimento visivo e intellettuale. È all’interno di questo ambiente che matura la trasformazione più radicale dell’opera di Wanda. Sul finire degli anni Venti la fotografa inizia ad approfondire il fotodinamismo futurista, anche attraverso la lettura del volume di Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamismo futurista. Avvia una serie di sperimentazioni basate sul movimento, sulla sovrapposizione e sulla scomposizione dell’immagine. Tra le opere di questo periodo si colloca «Wunderbar» (1930 ca.), in cui veli trasparenti attraversano la scena, caricandola di un dinamismo quasi immateriale.

Nel 1932 avviene l’incontro decisivo con Filippo Tommaso Marinetti e l’adesione ufficiale al Futurismo. Nello stesso anno Wanda partecipa a una mostra futurista a Trieste presentando «Io + Gatto», opera che suscita grande interesse e segna una svolta nella sua ricerca. «Io + Gatto» rappresenta una presa di posizione poetica chiara. La fotografia non deve imitare la pittura, ma affermarsi come mezzo autonomo, capace di produrre visioni. L’opera, conosciuta a livello internazionale e oggi conservata al Metropolitan Museum of Art di New York, consacra Wanda Wulz come una delle pochissime fotografe attive all’interno del Futurismo italiano e, tra queste, come la più rilevante. 

La sovrapposizione di due negativi – il volto di Wanda e quello del suo gatto – non produce un semplice gioco visivo: mette in crisi l’idea stessa di identità univoca. L’autoritratto diventa ibrido, instabile, performativo. Non rappresenta un soggetto: lo moltiplica. Questa tensione attraversa gran parte delle ricerche artistiche del Novecento. Con Marcel Duchamp, che si traveste e si rinomina Rrose Sélavy, l’identità smette di essere un dato fisso e diventa costruzione, maschera, dispositivo concettuale. In fotografia, questa consapevolezza si traduce presto in pratiche di messa in scena, travestimento, sovrapposizione e alterazione dell’immagine.

Wanda Wulz si inserisce in questa genealogia con straordinaria precocità. Come accadrà più tardi nelle opere di Claude Cahun, dove il corpo diventa territorio di metamorfosi, o in quelle di Cindy Sherman, che dagli anni Settanta interpreterà ruoli, stereotipi e identità mutevoli davanti all’obiettivo, anche in Wanda l’immagine fotografica non documenta: costruisce. E, soprattutto, smaschera.
La fotografia del Novecento ha indagato a lungo la possibilità di manipolare il reale per renderne visibili le contraddizioni. Le pratiche surrealiste, i fotomontaggi politici, le doppie esposizioni e le messe in scena in studio hanno dimostrato come l’immagine non sia mai neutra, ma sempre il risultato di una scelta, di un’intenzione, di una visione. La manipolazione non è un tradimento del mezzo, ma una sua condizione originaria.

In questo senso, «Io + Gatto» appare oggi sorprendentemente attuale. L’idea che l’immagine possa essere costruita, stratificata e alterata per interrogare il concetto di identità anticipa questioni che attraversano il nostro presente visivo. Se oggi la tecnologia digitale e l’intelligenza artificiale amplificano all’estremo la possibilità di generare immagini e identità alternative, Wanda Wulz ricorda che questa riflessione nasce molto prima: nella camera oscura, nella manualità del processo, nella consapevolezza che ogni fotografia è, prima di tutto, un atto di immaginazione.

Nel corso di questi anni Wanda viene celebrata come figura centrale della fotografia futurista, in particolare nella mostra organizzata a Trieste nel 1932. Tuttavia, la sua ricerca va oltre l’appartenenza a un movimento. Le sue immagini dialogano con le sperimentazioni di Man Ray, con le sovrimpressioni e i giochi identitari di Claude Cahun, con le ricerche di Dora Maar e George Hoyningen-Huene. Nei suoi autoritratti il travestimento diventa strumento di autorappresentazione: Wanda si ritrae con grandi occhialoni da motociclista, evocando il dinamismo di Boccioni e i suggerimenti di Balla sull’abbigliamento futurista.

In questi stessi anni l’atelier Wulz attira figure centrali della cultura del tempo. Wanda fotografa la giovane Leonor Fini, poco prima della sua partenza per Parigi, da cui avvierà una carriera internazionale che la porterà anche a esporre negli Stati Uniti grazie alla collaborazione con la Julien Levy Gallery di New York. Accanto alla dimensione futurista, l’opera di Wanda sviluppa una forte componente performativa. Emblematiche sono le immagini in cui incarna Salomè, avvolta in abiti ispirati allo stile egizio. In queste fotografie emergono suggestioni riconducibili alla cultura figurativa mitteleuropea: pattern geometrici, sensualità controllata, superfici decorative, in un dialogo implicito con l’eredità di Gustav Klimt.

Nel fluire di questi rimandi, l’immagine di Wanda che indossa un abito dai raffinati motivi geometrici, creazione di Anita Pittoni, si impone come un omaggio consapevole alla grafica futurista. Moda e fotografia si incontrano su un terreno comune, trasformando il corpo in superficie visiva, in spazio di progetto, in campo di sperimentazione.

L’esperienza futurista, intensa ma circoscritta nel tempo, non si esaurisce in una stagione, ma lascia un’impronta duratura. Tornata al lavoro nello storico atelier di corso Italia 19, fondato dal nonno Giuseppe, Wanda continua a esercitare uno sguardo colto e controllato, affinato dall’avanguardia. Nel 1981, insieme a Marion, interrompe l’attività professionale e affida l’intero archivio al Museo della Fotografia Fratelli Alinari, rendendo disponibile un patrimonio che oggi dialoga con i grandi musei internazionali. Più che trovare una collocazione definitiva, l’opera di Wanda Wulz resta aperta. Anticipa domande, disinnesca certezze, mette in discussione l’idea stessa di identità fotografica. È in questa capacità di abitare l’instabilità dell’immagine che la sua ricerca continua a parlare al presente. E a interrogarlo.