Audaci e ardimentosi nella vita come nell’arte, patrioti convinti e artisti rivoluzionari, indifferenti al soggetto perché in cerca della «pittura pura», i Macchiaioli rappresentano uno dei momenti più alti, per novità e qualità, dell’arte dell’800, in Italia e non solo. A loro e alla mostra «I Macchiaioli», curata da Francesca Dini e Davide Dotti, Palazzo Martinengo apre i suoi spazi dal 20 gennaio al 9 giugno. I curatori vi hanno riunito oltre 100 opere (con i capolavori più noti, sono molte le primizie, da segrete collezioni private) dei protagonisti della prima e della seconda generazione (Fattori, Lega, Signorini, Cabianca, Borrani, Abbati, Sernesi, Cecioni e poi Adolfo e Angelo Tommasi, Luigi e Francesco Gioli, Eugenio Cecconi, Niccolò Cannicci e altri), seguendoli dalla metà dell’800, negli anni aurorali e felici del Caffè Michelangiolo a Firenze, fino allo schiudersi del ’900. Ne parliamo con Francesca Dini, storica dell’arte dell’800 e studiosa dei Macchiaioli.

Dottoressa Dini, sui Macchiaioli c’è una storia espositiva vastissima, seppure disomogenea. C’è qualche novità nella vostra mostra?
I Macchiaioli sono ormai diventati una sorta di brand. Con Davide Dotti ci siamo riproposti, invece, di raccontare nuovamente la loro storia facendone una ragione di studio e di approfondimento. Le cento opere esposte sono frutto di scelte ben meditate e sono accostate a lavori, mai esposti da allora, di altri artisti, come «Mattinata fiorentina» di Domenico Morelli (inseguito dalla polizia borbonica, Morelli passò per Firenze) che è sì pittura di storia, ma di una storia feriale, che colpì i giovani fiorentini. Ci sono confronti anche con Enrico Pollastrini, insegnante di alcuni di loro all’Accademia, e con Giovanni Signorini, padre di Telemaco, maestro di pittura di paesaggio. Poi subito si assiste alle prime aperture di Serafino De Tivoli ai francesi di Barbizon, con le prospettive aeree e gli animali nel paesaggio, e insieme c’è il «Camposanto di Pisa» del grande Vincenzo Cabianca, una veduta già condotta per «macchie», come pure il suo «Novellieri fiorentini».

In tal modo si capisce da dove questi artisti partono per compiere la loro rivoluzione: qui il vero protagonista è il «motivo di luce», perché ai loro occhi qualunque elemento del vero può diventare soggetto della pittura. Il tema della luce, con cui ribadiscono il loro essere avanguardia, prosegue anche nelle sezioni successive, dove troviamo Cabianca e Signorini in Liguria, e Borrani e Sernesi sull’Appennino, e nella stagione magnifica di Castiglioncello, ospiti del critico e mecenate Diego Martelli e della moglie (qui nei noti ritratti di Fattori). Di Boldini invece, che poi, disamorato, andrà a Parigi, esploriamo il versante innovativo del ritratto, da lui tradotto in piccole scatole ottiche con i personaggi all’interno, in cui anticipa le teorie impressioniste di Louis Edmond Duranty, ed evochiamo attraverso quattro bozzetti i bellissimi affreschi per la sala da pranzo della Falconiera, la villa della sua mecenate Isabella Falconer a Pistoia.

A tutti quei luoghi si deve aggiungere Piagentina, che s’identifica soprattutto con Silvestro Lega nei suoi anni più felici, in casa Batelli.
Sì, infatti c’è una sezione dedicata, con capolavori come «L’educazione al lavoro», insieme a dipinti altrettanto celebri di Borrani («Cucitrici di camicie rosse») ma anche a inediti come un piccolo, incantevole Cecioni.

Quando si compie il passaggio tra la prima e la seconda generazione?
Il tempo dell’avanguardia macchiaiola si dissolve nel 1870: è una data condivisa poiché coincide con la fine dell’epopea risorgimentale, con la fuga di Lega in Romagna, dove vivrà un decennio straziante dopo la morte della compagna Virginia Batelli. Intanto, Raffaello Sernesi era morto in guerra (da garibaldino, nel 1866) e Abbati poco dopo di lui. Altri erano all’estero, in cerca di un mercato più attraente. Entra però in gioco a questo punto Ferdinando Martini, deputato e critico d’arte, che imprime un nuovo orientamento al movimento, spostandolo (in consonanza con il nuovo gusto internazionale) verso il Naturalismo. In mostra ci sono tre lacunari del soffitto, disperso ma documentato da foto d’epoca, dell’ingresso della sua dimora a Monsummano: uno di Fattori, due di Cannicci. Dalla piccola dimensione, i pittori (come Angiolo Tommasi, di cui abbiamo l’inedito «La caccia delle anitre», 1895) passano al grande formato.

Ma la vera novità sta nel fatto che ora si vuole descrivere la realtà, non più evocarla, come volevano i primi Macchiaioli, che cercavano in essa il sentimento più profondo dell’epoca loro. E la «macchia» stessa, ora, deve raccontare in modo più narrativo, meno sintetico, la realtà del proprio tempo. I «padri» resteranno fermi nei loro convincimenti, pur temendo di essere dimenticati, ma i più giovani, spesso benestanti (come Francesco Gioli o i fratelli Tommasi), intrecceranno con loro un rapporto di quotidianità, spesso di protezione. Poi, alla fine del secolo, consapevoli che la realtà è ormai cambiata per l’irrompere del Simbolismo e della psicoanalisi, anche i più anziani sapranno restituire quel nuovo mondo con opere struggenti come «Pro patria mori-Il dimenticato» di Fattori, «Il ponte di Vigo a Chioggia» di Signorini e «Mattutino» di Cabianca, con quel chierico affacciato su un mare azzurrissimo e l’ombra della croce che si allunga sul suolo.