Diciassette Tiziano, due Tintoretto, tre Veronese. Quando Antoon Van Dyck morì a Londra nel dicembre del 1641, a soli 42 anni, nella sua collezione personale c’erano decine di opere dei grandi maestri veneziani. Non era semplice passione da collezionista, ma la traccia più evidente di un viaggio iniziato vent’anni prima quando un giovane pittore fiammingo partito da Anversa attraversò l’Italia e trovò a Genova la città che avrebbe cambiato per sempre il suo modo di dipingere.
Arrivò nella Superba nel 1621, poco più che ventenne, con una lettera di presentazione di Peter Paul Rubens e un talento già riconosciuto. Rimase in Italia sei anni, viaggiò tra Venezia, Roma, Palermo e Genova, ma fu soprattutto nella città ligure che trovò il proprio mondo. Le grandi famiglie aristocratiche genovesi, dai Brignole-Sale ai Balbi, dai Durazzo agli Spinola, gli affidarono la costruzione della propria immagine pubblica. E Van Dyck trasformò quei ritratti in qualcosa di nuovo, trascendendo la semplice dimostrazione di potere con figure vive, eleganti, sospese tra ruolo sociale e presenza umana. Dame vestite di seta, cavalieri in armatura, bambini delle grandi casate diventarono il modello della ritrattistica europea per oltre due secoli. Un filo riannodato quattrocento anni dopo con la mostra «Van Dyck l’Europeo», che a Palazzo Ducale, fino al 19 luglio 2026, riporta nella città dove tutto cambiò, opere provenienti da musei e collezioni internazionali.
Le più importanti tracce di questa storia restano però ad Anversa, nelle Fiandre, dove Van Dyck nacque nel 1599 nella casa di un commerciante di sete. E forse non è un dettaglio secondario che quel pittore, capace di rendere il fruscio del tessuto o la consistenza del velluto, fosse nato proprio nella casa di un commerciante di sete, in una delle più fiorenti capitali commerciali dell’Europa del Nord.
La seta, del resto, faceva parte della sua storia ancora prima della pittura. Anversa, alla fine del Cinquecento, era una città di mercanti, stampatori, banchieri e artisti, un porto attraversato da merci e idee provenienti da tutta Europa. È lì che il giovane Antoon imparò a guardare il mondo: prima nella bottega di Hendrick van Balen, stimato pittore di scene sacre e mitologiche, poi accanto a Peter Paul Rubens, il grande maestro del Barocco fiammingo che lo accolse nel suo atelier quando il talento del ragazzo era già evidente.
A pochi passi dalle strade dove si formarono i pittori del Secolo d’Oro fiammingo, Anversa conserva ancora vari luoghi di quella stagione in cui botteghe, case private e chiese erano parte dello stesso sistema creativo. La Rubenshuis, oggi parzialmente chiusa per restauri, è la casa-atelier che Rubens trasformò in una dimora all’italiana e in uno dei laboratori artistici più influenti d’Europa: un luogo attraversato da artisti, diplomatici, collezionisti e committenti internazionali. Dal giardino barocco al portico e padiglioni progettati dall’artista, dalla biblioteca e centro di ricerca all’immersiva Rubens Experience, è il punto da cui partire per esplorare l’ambiente in cui crebbe Van Dyck

Poco distante, la Chiesa di San Paolo, conserva visibile il rapporto tra maestro e allievo: nel 1617 la Confraternita del Rosario affidò ai principali pittori della città un ciclo dedicato ai quindici Misteri. Rubens, Jordaens e Van Dyck lavorarono allo stesso progetto. Il maestro affrontò la Flagellazione, con il corpo di Cristo legato alla colonna, travolto dalla violenza dei carnefici: è il Rubens dei corpi in torsione, dei muscoli tesi, della scena costruita come un movimento che esplode. Jordaens si occupa invece della Crocifissione, concentrando la scena sul momento finale del sacrificio, con il Cristo già innalzato sulla croce e le figure raccolte attorno a esso. Al più giovane, non ancora ventenne, spettò invece la Salita al Calvario: 150 fiorini di compenso e una tela che già mostrava l’ambizione di un artista destinato a uscire presto dai confini delle Fiandre. Accanto alla forza muscolare e teatrale di Rubens e alle figure popolari e terrene di Jordaens, Van Dyck costruisce una scena più raccolta, dove la luce scivola sui volti, isola i gesti, trasforma il dramma collettivo in partecipazione emotiva, anticipando la peculiare sensibilità che da lì a pochi anni porterà nei grandi ritratti italiani e nelle corti europee. Nel 1618, a soli diciannove anni, Van Dyck era già maestro della Gilda di San Luca, la potente corporazione degli artisti di Anversa che certificava il passaggio da apprendista a pittore indipendente.
Poi arrivarono l’Italia, Tiziano, Genova, i grandi ritratti dell’aristocrazia, ben raccontati dalla mostra di Genova, e, nel 1627, il ritorno nella città dove tutto era cominciato. Quando rientrò nella sua Anversa non era più solo il giovane prodigio cresciuto accanto a Rubens: aveva costruito un suo linguaggio, più intimo e raffinato, capace di unire la teatralità barocca fiamminga alla luce e all’eleganza incontrate nel viaggio italiano. È il Van Dyck che oggi si ritrova al KMSKA, il Museo Reale di Belle Arti di Anversa: nelle grandi tele religiose dove il movimento lascia spazio all’emozione dei volti e dei gesti, nei ritratti in cui cambiò per sempre il modo di rappresentare il potere. Mani affusolate, sguardi laterali, sete preziose e pose apparentemente naturali trasformano principi, nobili e artisti in presenze umane, vive oltre il proprio rango. Il Cristo in Croce, il Compianto sul Cristo morto o l’Estasi di Sant’Agostino raccontano di un pittore ormai lontano dall’energia teatrale della giovinezza: la luce non serve più a costruire la scena, ma a fare emergere il silenzio, il dolore, l’abbandono o l’estasi dei personaggi. Anche davanti ai grandi protagonisti del suo tempo Van Dyck porta la stessa attenzione alla dimensione umana. Il Ritratto del pittore Marten Pepijn non si limita a celebrare un artista affermato: l’abito, la posa e lo spazio raccontano il ruolo sociale, lo sguardo, il volto e la naturalezza della figura, lasciando emergere una dimensione più fragile e personale.

Da Anversa bastano pochi chilometri per arrivare a Mechelen. La torre della Cattedrale di San Rombaldo supera i novanta metri e domina ancora la città come nel Cinquecento: iniziata nel XV secolo e mai completata secondo il progetto originario, è diventata il simbolo della città, con il suo carillon di campane che accompagna da secoli la vita urbana. Sotto quelle volte gotiche, sopravvissute a guerre di religione, bombardamenti e incendi, si conserva un altro Cristo in Croce di Van Dyck dalla storia movimentata: requisito dalle truppe napoleoniche e destinato al Louvre, tornò poi nelle Fiandre dopo la caduta dell’imperatore. È una tela in cui Van Dyck concentra tutta la scena sulla figura di Cristo: il corpo pallido illuminato contro il cielo scuro, la testa abbandonata, lo sguardo rivolto verso l’alto e pochi elementi attorno alla croce evocano un’emozione più trattenuta, costruita sulla luce e sulla fragilità del corpo, lontana dalla grande macchina scenica rubensiana piena di corpi in movimento.
Nelle Fiandre molte opere sono ancora lì, dove furono immaginate, nelle chiese, nelle cappelle e nelle cattedrali per cui gli artisti le hanno realizzate. Una relazione rara e intatta da cui nasce il progetto Flemish Masters in Situ, che collega i capolavori ai luoghi originari, permettendo di leggerli insieme agli spazi e alle storie, facendoci accedere dietro le quinte della loro genesi. Altari, navate, cappelle e architetture non sono semplici contenitori, ma parte dell’esperienza stessa dell’opera.
A Zaventem, nella Chiesa di San Martino, vi è una delle opere più legate alla giovinezza dell’artista. Van Dyck aveva circa vent’anni, stava preparando il viaggio in Italia, ma prima di partire dipinse per la chiesa il San Martino che divide il mantello con il mendicante: il giovane cavaliere è rappresentato nel momento in cui taglia la stoffa per offrirne metà al povero, una silenziosa scena di carità rappresentata con un incontro di gesti e sguardi. Secondo la tradizione, dietro quel ritardo nella partenza ci sarebbe una ragione privata: l’amore per una ragazza del luogo, identificata dai racconti locali con una certa Anna van Ophem.
Dopo il ritorno dall’Italia, gli anni nelle Fiandre furono pochi ma intensissimi. Prima di diventare il pittore di Carlo I d’Inghilterra e trasferire definitivamente la sua eleganza nelle corti europee, Van Dyck lavorò per chiese, conventi e committenti della sua terra, lasciando alcune delle sue opere più profonde e mature. A Dendermonde, nella Chiesa di Nostra Signora, la sua Adorazione dei pastori porta nella pittura fiamminga ciò che ha assorbito durante il viaggio italiano, una pittura più morbida e atmosferica, nutrita dalla lezione veneziana di Tiziano. Maria, i pastori e le figure intorno alla mangiatoia si stringono nello spazio, mentre il colore e i passaggi tra ombra e chiarore guidano lo sguardo verso il Bambino, centro luminoso intorno al quale emergono i gesti di Maria e gli sguardi dei pastori raccolti nella penombra. Nella stessa chiesa si conserva anche un altro suo Cristo sulla Croce, soggetto ricorrente nel corso della carriera. Nella versione di Dendermonde, recentemente restaurata, la resa pittorica è ormai segnata dagli anni italiani: meno costruita sul movimento della scena e più sulla materia, sui passaggi di colore, sulla capacità di rendere il corpo una presenza reale, con quella attenzione alla carne, alla vulnerabilità e alla dimensione umana del sacro che distingue la maturità di Van Dyck.

Continuando a seguire le antiche città nate lungo le vie commerciali fiamminghe, Gent apre il capitolo originario di questa lunga storia. Prima dei grandi altari barocchi di Rubens e Van Dyck, prima delle corti e dei ritratti del Seicento, a Gent si era affermata la rivoluzione dei Primitivi fiamminghi. Città di mercanti, tessitori e corporazioni tra le più ricche dell’Europa medievale, Gent alimentò nel Quattrocento una stagione capace di cambiare per sempre il modo stesso di rappresentare il mondo. Il simbolo di questa incredibile era è il Polittico dell’Agnello Mistico di Jan e Hubert van Eyck, custodito nella Cattedrale di San Bavone: 24 pannelli e oltre 200 figure aprono il sacro a una rappresentazione del mondo mai vista prima. Dalla vegetazione del paesaggio ai riflessi dei gioielli, dalle pieghe dei tessuti agli incarnati dei volti, ogni elemento è costruito attraverso sottilissime velature di pittura a olio che fanno convivere sacro e realtà quotidiana con una precisione mai vista prima e una padronanza senza precedenti della pittura a olio e della luce. La storia di questo polittico è tra le più avventurose dei capolavori fiamminghi: attraversò guerre, furti e dispersioni; alcuni pannelli finirono in Francia durante le guerre napoleoniche, altri furono recuperati dopo essere stati nascosti dai nazisti durante la Seconda guerra mondiale, mentre il pannello dei Giudici giusti, rubato nel 1934, è ancora oggi scomparso. Eppure l’opera continua a trovarsi nella cattedrale per cui fu creata.
Nella stessa città, nella Chiesa di San Michele, due secoli dopo, anche Van Dyck avrebbe lasciato la propria traccia, con un’ulteriore versione del Cristo sulla Croce racconta un artista ormai capace di confrontarsi con una tradizione lunga secoli, dove la precisione dello sguardo fiammingo, la lezione italiana del colore, la forza emotiva del Barocco si incontrano in una pala pensata per dialogare con lo spazio gotico della chiesa.
A Kortrijk, nella Chiesa di Nostra Signora, Van Dyck lascia una delle sue ultime grandi tracce fiamminghe prima di partire alla volta di Londra. L’Innalzamento della Croce, commissionato nel 1631 dal canonico Rogier Braye, nasce quando il pittore ha già attraversato Anversa, Venezia e Genova. La croce non è più un oggetto immobile al centro della scena, viene sollevata da uomini che spingono, tirano, si piegano sotto il peso del corpo di Cristo. La lezione monumentale di Rubens incontra il colore veneziano che Van Dyck aveva inseguito nei suoi Tiziano.
Nel 1632 Van Dyck diventa pittore di corte di Carlo I d’Inghilterra e riceve il titolo di cavaliere. Morirà a Londra nel 1641, sepolto nella cattedrale di St Paul, un onore riservato alle grandi figure del regno. Il ragazzo nato nella casa di un mercante di sete di Anversa aveva ormai portato nelle corti europee un nuovo modo di costruire l’immagine del potere.

La storia dei Maestri Fiamminghi attraversa molte altre strade. Tra Van Eyck e Van Dyck c’è lo sguardo di Pieter Bruegel il Vecchio, che nel Cinquecento spostò l’attenzione verso paesaggi, villaggi e vita quotidiana, trasformando contadini, stagioni e scene popolari in una nuova grande narrazione del mondo. Un’eredità che nelle Fiandre è custodita nei musei e nei luoghi a cui fu legato. A Bruxelles, per esempio, dove visse gli ultimi anni e morì nel 1569, la Chiesa di Notre-Dame de la Chapelle conserva ancora la memoria del pittore, che qui si sposò e fu sepolto. Poco fuori dalla città, il paesaggio del Pajottenland conserva invece le colline, i villaggi e le campagne animate nelle sue tele da feste contadine, matrimoni, lavori nei campi e stagioni che Bruegel trasformò per la prima volta in un racconto corale della vita umana e contadina. Ai Musei Reali di Belle Arti del Belgio di Bruxelles alcune delle sue opere permettono di seguire la sua rivoluzione: il mondo quotidiano trasformato in protagonista della grande pittura. Composizioni affollate e brulicanti, con decine, a volte centinaia di figure da osservare nel dettaglio per scoprire ogni volta nuove storie, viste dall’alto, contenute da paesaggi ampi in cui l’uomo non domina la natura, ma ne è una piccola parte. Opere giocose che tra danze, banchetti, giochi, lavori nei campi, abiti, strumenti, gesti reali veicolano una riflessione su vizi, follie, fragilità e comportamenti umani.
Quel modo di trasformare osservazione, materia e luce in pittura attraversa tutta la storia artistica delle Fiandre, cambiando forma a ogni secolo. Se Van Eyck aveva portato sulla tavola ogni dettaglio del mondo visibile e Bruegel aveva trasformato villaggi, stagioni e vita quotidiana in una grande riflessione sulla vita umana, nel Seicento Rubens, Jordaens e Van Dyck portarono quella stessa forza dello sguardo nella dimensione monumentale del Barocco: pale d’altare, cicli religiosi e grandi ritratti pensati per chiese, città e corti europee.

Passano i secoli e cambiano i linguaggi, ma resta quella capacità di trasformare il mondo osservato in immagini nuove. A Ostenda, città affacciata sul Mare del Nord dove nacque e visse quasi tutta la vita, James Ensor (1860-1949) trovò il proprio universo nelle stanze della casa di famiglia, sopra il negozio di souvenir e curiosità gestito dalla madre. Maschere di carnevale, conchiglie, oggetti esotici, scheletri e figure grottesche entrarono nella sua pittura trasformando la quotidianità borghese in visioni ironiche e inquietanti. Oggi quella storia si ritrova ancora nelle vie della città: nella Ensor House, la casa-museo dove l’artista visse e lavorò per quasi quarant’anni, e nelle collezioni del Mu.ZEE, che conserva il più importante nucleo pubblico dedicato all’arte belga moderna e contemporanea. 
Jenny Montigny, nata a Gent nel 1875, appartiene alla stagione del luminismo belga nata intorno a Emile Claus: una pittura che raccoglie la lezione dell’Impressionismo, mantenendo l’attenzione fiamminga per i paesaggi, le figure e la vita quotidiana. La luce non serve più a definire ogni dettaglio come nei maestri antichi: diventa il modo per raccontare il passare delle ore e delle stagioni, il rapporto tra le persone e l’ambiente che le circonda. Nelle scene di bambini e nelle figure all’aperto immerse nella natura di Montigny i colori si schiariscono, i contorni perdono rigidità, l’aria e il sole entrano nella costruzione dell’immagine. Se Bruegel aveva osservato la vita collettiva dall’alto dei suoi paesaggi popolati, Montigny sposta lo sguardo sull’istante: la luce che cambia, un gesto familiare, una presenza umana colta dentro il ritmo della natura. La pittura esce dagli atelier e la vita quotidiana viene colta nel suo continuo trasformarsi. Nei suoi anni a Deurle, vicino a Sint-Martens-Latem, Montigny costruisce il suo universo fatto di giardini, vita lungo il fiume Leie, bambini nelle scuole, interni e ritratti: luoghi familiari trasformati da una pittura in cui sole e aria modificano la percezione delle cose. Pittrice, pastellista, disegnatrice e incisora, sviluppa una ricerca autonoma che Gent rilegge al Museo di Belle Arti (MSK) con la mostra «Jenny Montigny», dal 10 ottobre 2026 al 10 gennaio 2027.  

Ad Anversa, nella città di Rubens e Van Dyck, Luc Tuymans ha costruito uno dei percorsi più influenti dell’arte contemporanea europea partendo da fotografie, archivi, immagini di cronaca e frammenti della memoria collettiva. Le sue tele dai colori attenuati sembrano immagini che stanno svanendo: non cercano la precisione ottica di Van Eyck né la presenza teatrale di Van Dyck, indagano la distanza tra ciò che vediamo e ciò che ricordiamo. Il M HKA, Museo d’Arte Contemporanea di Anversa, conserva e racconta questa continuità della scena fiamminga contemporanea, di cui Tuymans è una delle figure centrali. A Gent, dove la pittura fiamminga era iniziata con la rivoluzione di Van Eyck, il dialogo continua nello S.M.A.K., il Museo Municipale d’Arte Contemporanea, con le ricerche di Michaël Borremans, nato nelle Fiandre orientali, è tra i protagonisti della nuova pittura europea, affermata figura della scena belga contemporanea.
Dalle velature trasparenti di Van Eyck alle sete dipinte da Van Dyck, dai villaggi di Bruegel alle maschere di Ensor, fino alle immagini sospese di Tuymans e Borremans, sei secoli di arte fiamminga continuano così a vivere negli stessi luoghi che l’hanno generata.

Per informazioni visitflanders.com