Firenze, Biaf. Non solo qualità estetica e impatto visivo, ma prestigiosa provenienza, rarità iconografica, novità assoluta o recente assenza dal mercato dell’arte. Sono questi i criteri attraverso i quali ho selezionato le opere più rilevanti della più grande mostra d’antiquariato in Italia: opere in cui la bellezza colpisce, ma è la storia a conquistare il collezionismo, accrescendone l’importanza, rendendole complete e accattivanti per studiosi e conoscitori.

Percorreremo la mostra seguendo il percorso consueto, dal magnifico corridoio che si sviluppa all’entrata di Palazzo Corsini. La notevole tela di Giuseppe Bonito (1707-89), dagli anni Cinquanta pittore di corte dei Borboni e direttore dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, «Lo studio dell’artista» (olio su tela, 168 x 235 cm), citata ne Le Vite di Bernardo De Dominici all’interno della biografia del maestro Francesco Solimena (1657-1747), porta la prestigiosa provenienza ottocentesca in William Henry Waddington (1826-94), nella collezione conservata presso il Château de Saint-Léger-du-Bourg-Denis. È Maurizio Canesso a esporre il dipinto, pura espressione dello stile del pieno Settecento napoletano. Il soggetto è di moda: l’atelier dell’artista con il committente seduto che rivolge lo sguardo serio al pittore, stretto nell’abito argentato ricamato in oro, con le scarpe lucide di vernice dal tacco rosso e un bastone dal pomello riccamente decorato. Ogni dettaglio è prezioso, studiato e riportato con attenzione. Si auspicano ulteriori studi per riconoscervi l’identità. L’artista, disinvolto, tiene in mano il disegno su cui basa la sua composizione con Ercole seduto, mentre si rivolge a noi con gli occhi ancora ludici per la gioia dell’invenzione. I suoi garzoni gli porgono gli strumenti, mentre un giovane di spalle, dal soprabito rosso acceso, con la lunga treccia raccolta da un fiocco di velluto, si protende in avanti in ammirazione del suo lavoro: è un conoscitore o viaggiatore del Grand Tour: direttamente ripreso dalle figure vanvitelliane che animano le vedute del grande predecessore a Napoli di Bonito. La luce è quella di Solimena, con il grigio intenso che copre i vuoti e il chiaroscuro ricco di fascino creato dai raggi che da sinistra illuminano i volti.

Una novità per gli studi su Sebastiano Ricci (1659-1734) è la «Madonna con il Bambino» (olio su tela, 43 x 36,5 cm), che troneggia nello stand di Frascione Gallery - Enrico Frascione Antiquario. L’opera si pone come una delle più riuscite immagini devozionali all’interno del corpus del pittore veneto, una preziosa aggiunta al catalogo del rinomato protagonista internazionale della scuola veneziana del Settecento. Il dipinto si distingue per l’alta qualità pittorica, con il denso modellato del volto della Vergine che, mesta, rivolge il suo sguardo verso il basso, il naso aquilino, le labbra rosee, il sorriso appena accennato e la vibrante materia che costruisce le trecce ramate, che si intravedono sotto il velo, così come i riccioli del Bambino Gesù. A questi si aggiunge la croccantezza del lenzuolo bianco che lo avvolge, come un fascio di luce, in contrasto con lo sfondo bruno, vuoto, di estrema modernità. La composizione risulta particolarmente felice per la materia pittorica, corposa e brillante, che usa spesse pennellate di colore, impiegate in un soggetto religioso e contemplativo di profonda intensità. La classica iconografia che mette in risalto l’amore materno della Madonna verso il Bambino è qui alimentata dal tenero intreccio delle mani che, morbide e longilinee, si cercano con tenerezza, e trova nell’opera il perfetto oggetto di devozione privata, con ogni probabilità destinato al mercato britannico. In quest’occasione è stata anche ricostruita la provenienza settecentesca dalla collezione scozzese di Alexander Fraser Tytler, Lord Woodhouselee (1747-1813), dando un nuovo tassello per la storia del collezionismo britannico di arte veneziana.

Alla grande statua marmorea incompiuta di un giovane nudo, raffigurante il mese di «Maggio» (marmo apuano, h 211 cm), è stata conferita una nuova e sicura autografia, nonché la prestigiosa provenienza che la colloca a Palazzo Tempi a Firenze, dove già nei primi anni del Settecento adornava una nicchia del salone principale, in seguito rimasta nella collezione di Palazzo Bargagli Petrucci. Superata l’attribuzione a Michelangelo, data da Leo Planiscig e Carlo Ludovico Ragghianti, e la possibilità di una sovrapposizione di mani, la scultura è stata ricondotta a Antonio Novelli (1599-1662), e raffigura il dio Apollo (dunque il mese di maggio), mentre il blocco di marmo lasciato sulla base simboleggia i Gemelli, parte di una delle diciotto figure dei Mesi, delle Stagioni, del Tempo e della Fortuna, ciclo commissionato da Maria de’ Medici, Regina madre di Francia, intorno al 1628-30. Fu Luca Fabbroni, astrologo di corte l’ideatore dell’iconografia del ciclo, basata sugli Astronomica di Manilio e sull’associazione tra i dodici mesi e le divinità dell’Olimpo. La commissione rimase incompiuta in seguito alla caduta in disgrazia della regina e le statue non furono mai inviate in Francia. La commissione dei Mesi assume così un’importanza più ampia nella storia della scultura europea: secondo Francesco Caglioti, la scelta di concepire un ciclo monumentale dei dodici mesi in forma di statue all’antica, innovativa per l’Europa di primo barocco, potrebbe aver anticipato la successiva fortuna di analoghe serie a Fontainebleau, Versailles e nelle principali corti dell’Europa centrale e orientale, contribuendo alla definizione del gusto barocco europeo fino alla fine dell’Ancien Régime. L’opera è una delle novità dell’edizione fiorentina, portata proprio dal suo nuovo segretario generale, Bruno Botticelli (Antichità).  

Avanzando a destra del corridoio di Palazzo Corsini incontriamo un’opera su carta di straordinaria forza espressiva presso Bacarelli 1923: il «Secondo studio per la Crocifissione» di Renato Guttuso (1911-87), tempera e olio su carta telata (18x98 cm), noto alla storiografia del Novecento e rimasto sempre in mani private. È il secondo dei due studi preparatori documentati dagli Archivi Guttuso di Roma e restituisce una fase ormai prossima alla soluzione definitiva della grande «Crocifissione» del 1941 (Roma, Gnamc). I corpi di Cristo e dei ladroni, incisi da contorni neri e blu, ricadono agonizzanti dalle croci, secondo il modello del «Cristo in croce tra i due ladroni» di Rembrandt. La Maddalena nuda, sagomata di rosso, abbraccia le gambe del Cristo: un atteggiamento che scosse la Chiesa al punto da indurla a definire l’opera «un baccanale orgiastico di figure e di colori, che oltraggia nel modo più crudo e villano la nostra fede». È invece la pura espressione del dolore, della ribellione alla morte, accentuata dalla scelta di una grafia cruda e violenta. Due cavalieri irrompono nella scena: sono i soldati romani, in stretto riferimento alla «Guernica» di Picasso (1937), nota a Guttuso attraverso una cartolina inviatagli da Cesare Brandi. Ocra, verde smeraldo, rosso e arancio bruciato si accendono in campiture dense e vibranti, percorse da segni rapidi che restituiscono tutta la concitazione dell’invenzione. Una linea ondulata separa in basso una fascia di schizzi (un dado, un cuore, frammenti di figure), quasi un taccuino di pensieri paralleli. Concepita nel drammatico clima che accompagnò lo scoppio della guerra, quando il fascismo esercitava un controllo sempre più stringente sulla cultura e il gruppo Corrente, cui Guttuso aveva aderito insieme altri giovani artisti, l’opera nasce dalla volontà dell’artista di «dipingere il tormento di Cristo come una scena contemporanea», simbolo di quanti subivano «oltraggio, prigionia e tormento», assumendo così un significato strettamente morale e politico. È un’opera di grande acchito e particolare rilievo storico e artistico.

Inaspettato, straordinariamente realista, profondo e romantico, è il «Paesaggio fluviale con barcaioli» (olio su tela, 66x86 cm) di Annibale Carracci (1560-1609). Con una storia di provenienza in collezioni dell’area tedesca e svizzera, il dipinto, sebbene ben noto alla critica, è stato una sorpresa per il mercato, al punto da diventare la star della fiera, raggiungendo un’altissima valutazione. Questa appare meritata se si considera la rarità dei paesaggi carracceschi su tela, mentre disegni e incisioni, gioielli del paesaggismo cinquecentesco, sono conservati nei musei di tutto il mondo come testimonianza di una precoce e sensibile attenzione alla natura, al paesaggio sconfinato e alla resa dello spazio. A questo possiamo accostare il «Paesaggio fluviale», celebre anche per la sua storia attributiva ottocentesca: incluso tra i capolavori di Velázquez nella monografia del 1883, fu acquistato da Samuel H. Kress, che lo donò alla National Gallery di Washington nel 1948, e pubblicato per la prima volta come opera di Carracci da Willem Suida nel 1951. Da allora è divenuto uno dei capisaldi dello stile paesaggistico di Annibale, datato dalla quasi totalità della critica al periodo bolognese (1589-91). Guardando l’opera, possiamo ammirare la riuscita restituzione dell’immensità del paesaggio, costruita attraverso piani orizzontali paralleli che digradano in profondità grazie al magistrale uso del colore: le gradazioni di nero e bruno diventano ocra e verde, stese con pennellate dense, libere e materiche, sorprendentemente moderne, interrotte da bianche zone di luce. Verso l’orizzonte, l’azzurro del cielo si confonde con quello delle montagne; svetta un campanile gotico dal profilo evanescente. Come in una favola nordica, dalla cui tradizione paesaggistica Carracci si abbevera, ci troviamo a navigare sul fiume insieme alle gentildonne, raccolte in una minuscola barca. Con questo dipinto Alice Fine Art si è aggiudicata il Premio Biaf 2026 per la pittura.

Di particolare interesse per gli studi su Pompeo Batoni è il «Sacrificio di Ifigenia» (olio su tela, 43,3 × 57,5 cm), modello in collezione privata eseguito in preparazione della commissione affidata da John Blackwood per Thomas, II barone Mansel di Margam, che avrebbe dato origine alla grande tela oggi in collezione privata. L’esame dell’opera da parte di Peters Bowron, le evidenze tecniche, stilistiche e documentarie permettono di identificarla come il primo studio preparatorio di Batoni per la composizione definitiva, precedente alla più piccola versione oggi nella collezione Yarborough a Brocklesby Park, realizzata soltanto dopo il completamento del dipinto maggiore. La tela assume così un particolare rilievo per la comprensione della genesi dell’opera: pur presentando già l’impianto generale della composizione, che mette in scena il momento drammatico che precede il sacrificio di Ifigenia, concentrando l’attenzione sulle figure della fanciulla e di Agamennone, mostra numerose varianti e diversi ripensamenti, documentati dai pentimenti visibili a occhio nudo e dall’esame riflettografico. La freschezza della pittura, la qualità della stesura cromatica e la fluidità della pennellata, unite alla precisione del disegno, confermano l’eccezionale qualità dell’esecuzione e il diretto intervento dell’artista. Particolarmente significativo è inoltre il documento di Pierre Berton, che in una lettera dell’agosto 1742 riferisce come Batoni, insoddisfatto del primo bozzetto, ne avesse realizzato uno nuovo, identificabile con la versione Yarborough, da consegnare insieme alla composizione definitiva a Thomas Mansel. Il dipinto, presentato da Renzo Moroni, costituisce una preziosa testimonianza del processo ideativo di Batoni per una delle sue più importanti composizioni di storia.

È un frammento di carta, ma racconta una delle più ambiziose imprese decorative del Rinascimento europeo. L’«Amorino» di Perin del Vaga (1501-1547), presentato da Goldfinch Fine Arts, riemerge dopo secoli e restituisce un tassello prezioso della straordinaria decorazione ideata dall’artista per Andrea Doria nel Palazzo del Principe di Genova. Il disegno, nato come parte di un cartone preparatorio per gli arazzi degli «Amori di Giove», come rilevato da Piero Boccardo, aveva subito nel Seicento una singolare metamorfosi: applicato su tela, fu ricoperto da un fondo scuro e trasformato in un piccolo dipinto, mentre nelle mani dell’Amorino vennero aggiunti mazzetti di fiori. Soltanto le recenti indagini diagnostiche hanno permesso di andare oltre questa veste tardiva: la riflettografia infrarossa ha rivelato sotto la mano della figura un dettaglio dello stemma di Andrea Doria, riconnettendo finalmente il frammento al suo contesto originario. È una scoperta particolarmente significativa perché gli Amori di Giove, tessuti nelle Fiandre sui modelli di Perino, erano una delle imprese più spettacolari commissionate dall’ammiraglio. I sette arazzi erano destinati al grande salone di Fassolo e dialogavano con la «Gigantomachia» affrescata sulla volta: alle storie amorose del padre degli dèi corrispondeva, sul soffitto, la celebrazione della sua potenza, in una sofisticata costruzione simbolica del potere di Doria. La vicenda dei cartoni è altrettanto eccezionale: Andrea Doria ne ottenne la restituzione dopo la tessitura, una circostanza insolita che ne impedì la replica e ne consentì la sopravvivenza. Ancora nel 1561 erano conservati in una cassa nel Palazzo del Principe; nei decenni successivi almeno cinque grandi cartoni passarono nella collezione del conte di Arundel, quindi attraverso le raccolte di Cristina di Svezia e Livio Odescalchi fino a Parigi. La maggior parte è oggi dispersa: uno dei grandi modelli, «Giove e Danae», è conservato al Louvre, dove è stato riconosciuto soltanto in epoca moderna.

Un altro disegno di rilievo è da Maurizio Nobile Fine Art. Percorso da una straordinaria tensione, il «Sacrificio di Isacco» (grafite, penna e inchiostro bruno, pennello e acquerellatura di inchiostro grigio, 188x245 mm) di Paolo Pagani (1655-1716), tra le personalità più originali della pittura lombarda tra Sei e Settecento. Proveniente dalla collezione newyorkese di Everett Fahy, leggendario curatore del Metropolitan Museum di New York, trasforma la storia biblica in una concitata invenzione, con Abramo, Isacco e l’angelo che si stringono in un vortice di corpi e panneggi, costruito attraverso una linea nervosa e mobilissima, che definisce le figure e si dissolve nel chiaroscuro dato dalle fluide pennellate di inchiostro diluito. Il segno, rapido e febbrile, restituisce tutta la libertà visionaria dell’artista, che risente della vivacità e cultura figurativa veneziana, mentre le anatomie allungate e i gesti esasperati conferiscono alla scena una teatralità vorticosa. Il disegno presenta un verso altrettanto accattivante, variazione sul soggetto, ed è preparatorio al dipinto del «Sacrificio di Isacco» conservato al Museo Casa Paolo Pagani di Valsolda. Capolavoro di immediatezza, esso costituisce una preziosa testimonianza del processo grafico dell’artista, e riporta l’attenzione sull’importanza del disegno, per gli studi e per il collezionismo.

Siamo ormai dentro il secondo piano del palazzo. Un tigrotto salta tra le fronde di una giungla impervia, scivola tra i rami con il corpo ferino e sinuoso, si appiattisce per fuggire velocissimo. È l’intero magico immaginario di Antonio Ligabue (1899-1965) quello che ritroviamo nella «Tigre» (olio su compensato, 36,2x36,7 cm), un piccolo dipinto dal formato quadrotto, capace di racchiudere tutta la potenza visionaria dell’artista. Nel ricordo della «Tempesta tropicale» di Henri Rousseau del 1891 (Londra, National Gallery), Ligabue trasforma quel mondo in stile naïf, ingenuo e incantato, fatto di campiture uniformi e colori puri, attraverso una sensibilità tormentata e profondamente espressionista. La lezione tedesca e fauvista si traduce in una pittura accesa, quasi violenta, dove il colore descrive la natura e ne amplifica la tensione emotiva. Questa tigre sorprende per la sua indole diversa da quella aggressiva che caratterizza molti dei suoi celebri animali: appare docile e indifesa, colta nell’istante della fuga. Emerge dalla vegetazione con una materia estremamente corposa, tra pennellate libere e sicure, mentre le fronde, costruite in una vivacissima successione di verdi, gialli e turchesi, la incorniciano. Un piccolo gioiello della pittura del nostro Novecento presentato da Bottegantica by Enzo Savoia.

Una testa di cinghiale dal pelo irto, quattro grandi limoni dalla scorza bitorzoluta e porosa, uva nera, mele, cardi selvatici e alcuni uccelli da piuma: soggetti trasformati dalla luce in presenze monumentali, resi con estremo realismo, colpiscono per matericità. È questa la forza della grande «Natura morta con limoni» del Maestro S.B. (olio su tela, cm 74x97), nuova e importante aggiunta al catalogo di uno dei più interessanti protagonisti anonimi della natura morta italiana del Seicento. La personalità fu individuata da Gennaro De Vito nel 1990, attraverso un ristretto gruppo di dipinti caratterizzati da una materia pittorica densa, una luce tagliente e una straordinaria concretezza degli oggetti. Tra questi, una tela firmata con la sigla «S.B. P(inxit)» e datata 1655 offriva il primo, prezioso indizio sull’identità del pittore. Altre opere, tra cui quelle dell’Accademia Carrara, confermavano una mano originale e riconoscibilissima, attiva con ogni probabilità tra Napoli e Roma intorno alla metà del secolo. Nel linguaggio del Maestro S.B. si incontrano la severa solidità di Luca Forte e una più diretta sensibilità per la cultura caravaggesca romana, con la costruzione plastica degli oggetti, colpiti da una luce intensa e drammatica. Proprio questa felice convergenza ha fatto di lui, fin dalla sua prima individuazione, una presenza di assoluto rilievo nel panorama della natura morta italiana. Più controversa rimane la sua identità: è stata proposta anche l’ipotesi di Tommaso Salini, ma senza che il rapporto fra il nome dell’artista e il misterioso monogramma «S.B.» abbia trovato una spiegazione convincente. Il catalogo dell’anonimo monogrammista continua così a delinearsi attraverso nuove scoperte e restituzioni. Questa tela presentata da Giorgio Baratti Antiquario ne costituisce oggi una delle acquisizioni più significative: un’opera di grande qualità, in cui la realtà degli oggetti diventa pura pittura, e conferma l’autorevolezza di una personalità inconfondibile.