Esiste un mondo, intimo e delicato, che si manifesta in piccole sale e dietro vetri quando viene esposto in percorsi eruditi; dentro grandi scatole con laccetti di stoffa quando è conservato nei gabinetti dei musei; entro eleganti cornici quando è collezionato da fervidi amatori. È l’universo del disegno, fragile opera d’arte su carta che può essere tanto la prima idea, uno schizzo dell’artista tracciato rapidamente a grafite, a pietra rossa o nera, quanto un complesso foglio preparatorio per un dipinto, magari realizzato a inchiostro su numerosi pezzi di carta; oppure un’opera finita, acquerellata, sublimata nei contrasti, destinata a un collezionista fin dal suo concepimento. In quanto parte fondante del processo artistico, la timidezza con cui il disegno è venuto allo scoperto è sintomo del secolare predominio delle arti maggiori, oltre che di un gusto a lungo relegato all’élite dei conoscitori. Dal collezionismo di Giorgio Vasari (1511-74), Everhard Jabach (1618-95), la regina Cristina di Svezia (1629-89), Pierre-Jean Mariette (1694-1774), il principe Nikolaus Esterházy (1765-1833), fino a Franz Wilhelm Koenigs (1881-1941), la grafica ha avuto grandi estimatori; tuttavia, lo studio del disegno ha impiegato secoli per essere canonizzato e per assumere contorni certi, utili alla comprensione dell’opera, del suo valore e delle sue tecniche, nonché per giungere a corrette valutazioni sull’autografia. Lo studio sistematico del disegno è relativamente recente e trova i suoi primi sviluppi nel corso del XX secolo, a partire dai contributi di Giovanni Morelli e dalle teorizzazioni dei coniugi Tietze-Conrat, ai grandi cataloghi ragionati di Arthur Ewart Hugh Popham e James Byam Shaw, fino ai più moderni studi sulla grafica, che si concentrano su supporto, media e underdrawing, spesso avvalendosi di analisi tecniche. Finalmente nelle nostre Università (pochi) colti professori insegnano la storia della grafica. Acquisita oggi piena coscienza dell’importanza di questo mondo, si è assistito allo sviluppo di un mercato vivacissimo: nuovo e giovane quando si tratta di scoprire nomi, fare affari e instaurare un rapporto con un’opera più accessibile ed economica, che, sempre previo studio da parte di uno specialista, possa conferire fascino e spessore a una collezione nascente; antico e raffinatissimo quando l’acquirente è erede di una tradizione di collezionismo mirato, che seleziona con gusto e tende all’eccellenza, conoscendo in profondità e spesso senza necessità di expertizzazione.

In Italia e nel mondo il settore sta vivendo uno slancio mai conosciuto prima. Queste pagine sono dedicate a questo affascinante universo e ai suoi diversi aspetti: dalle indagini di mercato alle top vendite, dalle considerazioni erudite alla presentazione delle figure di collezionisti più rilevanti, fino alla critica di mostre eccellenti ed eventi culturali.

Nel campo del disegno la primavera si è chiusa con una sensazione piuttosto netta: gli Old Masters Drawings sono all’apice. Il ruolo di mostre di altissimo livello è stato determinante. In particolare, le esposizioni monografiche o dedicate a una scuola hanno permesso ai curatori di costruire percorsi coerenti e completi, capaci di rendere immediatamente leggibile la fisionomia di un artista, il suo ambiente e le sue caratteristiche stilistiche. Al tempo stesso, hanno prodotto cataloghi destinati a restare nella storiografia dell’arte, contribuendo a rafforzare la conoscenza e la consapevolezza critica, ad affinare il gusto e a orientare il mercato. Tra le iniziative più rilevanti si segnalano «Seicento in carta. 17th Century Italy in the Condé’s Graphic Collections», nello Château de Chantilly (7 marzo-14 giugno), a cura di Ulysse Jardat, che propone un percorso sul disegno italiano dal tardo Manierismo al Classicismo, con una selezione che si distingue per rarità, qualità e prestigio della provenienza. «Renoir Drawings», mostra itinerante tra la Morgan Library di New York (17 ottobre-8 febbraio) e il Musée d’Orsay di Parigi (17 marzo-5 luglio), a cura di Paul Perrin, Colin B. Bailey, Katharine J. Rayner, Anne Distel, Sarah Lees e Cloé Viala, attraverso la delicatezza dei ritratti a pastello, gli splendidi paesaggi ad acquerello e i cartoni preparatori a sanguigna, si configura come un’immersione nel processo creativo dell’artista, rivelandone le ricerche su luce, forma e colore e il profondo desiderio di espressività. Al British Museum di Londra (16 aprile-20 settembre) si tiene «Early Netherlandish Drawings», a cura di Olenka Horbatsch e Charlotte Wytema, che presenta una rara selezione di opere del corpus del museo, realizzate nei Paesi Bassi prima del 1600 da artisti come Rogier van der Weyden, Lucas di Leida, Pieter Brueghel il Vecchio e Hendrick Goltzius.

Quando poi i disegni preparatori vengono accostati ai dipinti per i quali sono stati ideati, il racconto espositivo illustra come l’idea prenda forma e assuma carattere pittorico. Accade nella monografica «Raphael: Sublime Poetry», al Metropolitan Museum di New York (29 marzo-28 giugno), a cura di Carmen C. Bambach; e in «Matisse 1941-54», al Grand Palais di Parigi (24 marzo-26 luglio), a cura di Claudine Grammont, dove i lavori su carta dominano, aiutando a considerare come il colore dell’ultima fase prenda forma tramite media differenti e testimoni l’inesauribile gioia di vivere di Matisse.

La più significativa tra le mostre dedicate al lavoro grafico di un artista è visitabile a Roma fino al 7 giugno: «Maarten van Heemskerck. Il fascino di Roma», all’Istituto Centrale per la Grafica (Icg), a cura di Tatjana Bartsch, Rita Bernini e Giorgio Marini. L’esposizione sublima l’immagine dell’Urbe filtrata dagli occhi di un artista olandese della prima età moderna: «Quando finalmente giunse a Roma, meta da lui tante volte sognata, egli poté contemplare le antichità e le opere dei grandi maestri d’Italia», disegnando «pezzi antichi, le opere di Michelangelo, molte rovine, gli ornamenti e ogni sorta d’anticaglie leggiadre» (Karel van Mander, Schilder-Boeck, 1604). Van Heemskerck (1498-1574) vi rimase dall’estate del 1532 al 1537, come testimonia la vibrante incisione del suo nome sulla volta interrata della Domus Aurea, riempiendo un piccolo taccuino di 67 fogli con 133 schizzi, recto e verso, vivida espressione della sua percezione del paesaggio urbano costellato di rovine. La collaborazione tra il Kupferstichkabinett di Berlino e l’Icg di Roma ha permesso di mettere in luce l’utilizzo diversificato di materiali, tecniche e formati da parte dell’artista. La maggior parte degli studi è eseguita a penna e inchiostro ferrogallico; più rare sono le elaborate stesure a inchiostro diluito, che rendono i dislivelli del terreno, le rifrazioni della luce e le deformazioni delle ombre. Sono invece a pietra rossa gli studi dettagliati e accuratamente tratteggiati di sculture antiche: qui la morbidezza del tratto asseconda l’animazione della figura. La punta di piombo è visibile in alcuni rari fogli. I disegni confermano il racconto di Van Mander, secondo cui Van Heemskerck lavorava all’aperto e davanti agli originali, particolarmente affascinato dagli edifici antichi danneggiati e in disuso. Egli rappresenta le rovine immerse nella natura e da essa integrate, i palazzi imperiali sul Palatino, i templi del Foro Romano e dei Fori imperiali, i complessi termali, tratti delle antiche mura urbane, acquedotti ed edifici medievali. Stupisce l’osservatore moderno vedere il cantiere inattivo della nuova Basilica di San Pietro: «La nuova fabbrica, iniziata appena una generazione prima, sembrava appartenere già al passato, al mondo dei ruderi romani» (cat. 11). Incontriamo la Statua di Bacco, oggi conservata a Firenze presso il Museo Nazionale del Bargello, realizzata nel 1496-97 da Michelangelo su commissione del cardinale Raffaele Riario. Siamo all’interno del giardino del banchiere Jacopo Galli, tra sarcofagi, torsi virili e un misterioso grifone: Van Heemskerck ne offre una delle prime testimonianze visive, rendendo la figura centrale, potente nella sua bellezza eppure in posizione barcollante, a sottolineare l’ebrezza del dio del vino (cat. 55). Van Heemskerck era anche coraggioso, quando, arrampicatosi sugli alti piedistalli del gruppo dei Dioscuri, si ritrae elegantissimo con l’ampio mantello e il copricapo piumato nel foglio «I Dioscuri del Quirinale» del Metropolitan Museum of Art di New York (inv. 2003.158r), e amava il paesaggio, come si evince dalla raffigurazione del Vaticano da nord, con la loggia del Belvedere di Innocenzo VIII che si innalza sopra i Prati di Castello nella «Veduta da Monte Mario verso il Colle Vaticano» del Kupferstichkabinett (79 D 2a, f. 36r). Entrambi i fogli non sono presentati alla mostra, mancanza sopperita da una vasta sezione di incisioni del maestro e di artisti coevi e successivi, che esemplifica la sua ricerca e influenza. Van Heemskerck è preciso dal punto di vista topografico: nella «Veduta del Campidoglio verso il Colosseo» (cat. 7) si possono cogliere i rilievi verso Castel Gandolfo grazie a linee di contorno tratteggiate a puntini che sottolineano la lontananza delle alture: si distinguono la sommità del Monte Cavo e i rilievi di Rocca di Papa e Rocca Priora. Dedica inoltre due pagine alla resa panoramica della vista dal Gianicolo (cat. 22, 56), dove le dolci ondulazioni collinari si estendono fino al colle Aventino. In una visione quasi onirica, il paesaggio è costellato di rovine rese con tratti vibranti: il Colosseo, la Piramide di Cestio e le mura aureliane. Il risultato di una ricerca meticolosa condotta per cinque anni nelle strade dell’Urbe portò Van Heemskerck a concepire dipinti sublimi, i cui sfondi, dal carattere fortemente visionario, raccolgono l’emozione della scoperta, la bellezza del paesaggio e il fascino dell’antichità. Scrutando i dettagli, ritroviamo le rovine quasi incise nei tratteggi, elaborate con piccoli tocchi. Un confronto diretto all’interno della mostra ne avrebbe amplificato la percezione. Ricco il catalogo (Sagep editori).

Una gioia scoprire come un artista notissimo presenti aspetti paralleli della propria produzione, indizi rari, e spesso noti solo agli intenditori, del suo animo gentile e della sua continua ricerca. Parliamo del disegno di paesaggio in Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841-Cagnes-sur-Mer, 1919), artista che celebra la vita nella Francia della fine dell’Ottocento: la fecondità della donna, attraverso la resa morbida e sinuosa dei corpi femminili, la gioia dell’infanzia, il sole radioso, la danza degli innamorati, grazie a una palette vivace e alla tecnica moderna degli impressionisti.

Tra i suoi dipinti di paesaggio più noti spicca «Route à Wargemont» del Toledo Museum of Art (Ohio), dove domina una pura speculazione cromatica: i colori liquidi, dai toni luminosi e simili a gemme, scorrono l’uno nell’altro sfumando i contorni. Incantato dalla campagna attorno a Wargemont, nel Nord della Francia, durante il soggiorno estivo del 1879 presso la tenuta del banchiere e diplomatico Paul Bérard, Renoir allestì il cavalletto all’aperto per fissare le impressioni della natura. Il risultato è una veduta sognante, fatta di colline ondulate, strade sinuose, filari di alberi e cespugli, che segna l’avvio di una sperimentazione tecnica basata su sottili strati di colore traslucido, stesi su superfici ancora umide. Questo metodo conferisce all’immagine un aspetto fluido, luminoso e leggermente sfocato, mentre l’esecuzione rapida restituisce la vitalità del fenomeno naturale, cogliendo l’istante in cui il vento si alza e una tempesta si addensa sulla valle. Renoir realizza una serie di disegni in cui la resa fluida delle acquerellature e i colori del sogno (blu, viola, giallo) diventano il mezzo ideale per un’immersione nel paesaggio che non è solo rappresentazione del reale, ma esperienza emotiva e fonte di gioia. Questa dimensione si percepisce chiaramente nel «Paysage, Effet d’automne» (acquerello su carta, 303x490 mm), oggi nella collezione di David Lachenmann, tra le più eccellenti raccolte europee di disegni antichi e moderni. L’opera, tra le realizzazioni più raffinate dell’artista, è esposta alla mostra «Renoir Drawings» fino al 5 luglio al Musée d’Orsay di Parigi. Intorno al 1886, all’apice della sua sperimentazione sui colori ad alta componente acquosa e sul loro accostamento tramite pennellate fluide che si fondono tra loro in una superficie «bagnata», vibrante di luce, Renoir concepisce questo disegno come opera compiuta, destinata «à Madame Clapisson», giovane sposa dell’uomo d’affari e mecenate Léon Clapisson (1836-94), come indica l’iscrizione in basso a destra. Il «Paysage» si configura come simbolo della libertà che la natura suggerisce e di un romanticismo sottratto agli schemi. Le minute foglioline gialle accostate ai tronchi viola e blu, insieme ai cespugli color verde brillante, generano un intreccio di luce che trasporta l’emozione dell’osservatore nella dimensione sospesa del sogno. La scoperta ed esposizione di questo foglio di eccezionale provenienza e qualità, finora noto agli studiosi solo tramite fotografia, arricchisce e rinnova la percezione di Renoir disegnatore. Un altro dei pezzi straordinari dell’esposizione, che rivela un aspetto tecnico di Renoir ancora poco noto, è lo «Studio per le grandi bagnanti», eseguito a pietra rossa e bianca, con sfumature e sfregamenti su carta montata su tela (114x147 cm, Morgan Library & Museum, New York). Preparatorio per «Le grandi bagnanti» ((1884-87, Philadelphia Museum of Art), uno dei dipinti più ambiziosi dell’artista, il foglio si colloca in un momento cruciale della sua ricerca: insoddisfatto dell’approccio degli impressionisti, l’artista intraprese il suo primo viaggio in Italia, rimanendo profondamente colpito dalle tecniche degli affreschi romani e pompeiani. Da quel momento avviò una ricerca orientata a una maggiore disciplina e struttura formale, ispirandosi alla nettezza dei contorni e alla superficie asciutta della pittura murale, e ricorrendo sempre più frequentemente al disegno come strumento di costruzione compositiva. Dopo aver inizialmente realizzato un disegno a grandezza naturale e uno schizzo a olio con tre figure, Renoir si concentrò sulle due bagnanti a sinistra, sperimentando diverse posizioni: il foglio del Morgan ne offre una testimonianza eloquente. Colpiscono la maestosità dei corpi, la resa della femminilità e la dolcezza dei volti in questo capolavoro tecnico che anticipa esiti propri del Cubismo, rivelando ancora oggi una modernità assoluta.

Non è un caso che, durante l’irrinunciabile appuntamento della Master Drawings Week di New York (30 gennaio-7 febbraio), il mercato del disegno abbia dato segnali così forti. Le aste di Sotheby’s e Christie’s hanno raggiunto risultati eccezionali, presentando la raffinata collezione di Diane Nixon e capolavori su carta come il «Giovane leone a riposo» di Rembrandt, venduto per 17,86 milioni di dollari, e lo «Studio per il piede destro della Sibilla Libica» di Michelangelo, aggiudicato per 27,2 milioni. Parallelamente, le mostre diffuse nell’Upper East Side e i consueti talk nei salotti dei galleristi offrivano ulteriori occasioni di scoperta e confronto.

Questo clima di forte vitalità si è ritrovato, a marzo, al Salon du Dessin di Parigi, giunto alla sua XXXIV edizione. Punto di riferimento internazionale per il disegno antico e moderno, il Salon si distingue per la qualità degli espositori, l’eleganza dell’allestimento, un’organizzazione impeccabile, un programma di conferenze specialistiche e un pubblico altamente qualificato. Le vendite sono state sostenute e diffuse fin dalle prime ore. Nel settore dell’arte antica, le transazioni hanno coinvolto opere di grande qualità e provenienza. La galleria Didier Aaron & Cie ha rapidamente collocato il pastello «Paesaggio di foresta con pastori» di Jean Pillement (1728-1808), la sanguigna «Feuille d’étude avec deux putti» di François Boucher (1703-70), preparatoria alla composizione «L’Aurore et Céphale» conservata allo Yamazaki Mazak Museum di Nagoya City, a un collezionista privato francese e un inedito disegno di Louis-Léopold Boilly (1761-1845), raffigurante «Blanche Charlotte de Roncherolles, comtesse de Ferragut» destinato a un museo tedesco. La prima partecipazione della galleria anversese Lowet de Wotrenge si è rivelata particolarmente positiva, con circa dieci vendite, tra cui lo «Studio per una composizione con figure» di Abraham van Diepenbeeck (1596-1675) nel verso di una lettera, acquistato dalla Fondation Custodia di Parigi, Collection Frits Lugt. Galerie Terrades ha ceduto una raffinata allegoria, «La fidélité distinguant la Religion et la Justice royale: allégorie en l’honneur de François Sublet de Noyers» di Charles Le Brun (1619-90), mentre Galerie de Bayser ha venduto due magnifiche allegorie di Grégoire Huret (1606-70) acquistate già al vernissage per 100mila euro da un collezionista privato americano, l’«Autoritratto» di Adolph von Menzel (1815-1905), una sanguigna di Domenico Beccafumi (1486-1551) e la recente scoperta «Le sommeil de Vénus» di Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823), che va ad arricchire il gabinetto del Metropolitan Museum of Art di New York. Michel Descours ha trovato acquirenti per tre opere di Louis Cretey (1643-1713) e per una significativa «Decollazione di san Giovanni Battista» di Jean-Louis Appian (1862-96). La domanda istituzionale si è confermata forte: Paul Prouté ha venduto 35 disegni, tra cui lo studio di un «Chasseur» di Fernand Cormon (1845-1924) riservato dal Musée du Petit Palais e l’«Archer nu» di Merry-Joseph Blondel (1781-1853) destinato al Musée di Fontainebleau. Allo stesso modo, Delamano Old Masters ha collocato l’acquerello «Enlutadas» di Scuola peruviana presso l’Hispanic Society of America. Un ruolo centrale è stato giocato da nuclei tematici ben costruiti. Stephen Ongpin Fine Art ha ottenuto ottimi risultati con un gruppo di disegni di Guercino (1591-1666), tra cui una «Donna con vaso di fiori» proposta a 100mila euro, affiancata da «Due studi per una testa di cavallo» di Scuola fiorentina, acquerellato e rialzato di biacca su carta azzurra, venduto a un privato francese per 40mila euro, e dal «Satyre assis» di Edmé Bouchardon (1698-1762). Il Guercino ricorreva anche presso altri stand: la «Testa di monaco di profilo», preparatoria per il dipinto della Pinacoteca di Brera, è stato venduto da Benjamin Péronnet, mentre la giovane galleria di Yasmina Sabrier e Marianne Paunet ha collocato due fogli preparatori per il Libro dei disegni del 1618. W.M. Brady & Co ha ceduto una potente composizione di Pierre Brébiette (1698-1742) «Les géants défiant les dieux de l’Olympe»; Fabienne Fiacre ha valorizzato il tema delle «amitiés ingresques», riunendo i fogli di artisti attivi a Roma sotto l’egida del maestro, tra cui «Le Christ au jardin des oliviers» di Theodore Chassériau (1819-56); Martin Moeller & Cie ha concluso diverse vendite, tra cui l’acquerello «Chèvres et veaux dans la prairie» di Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), proposto a 60mila euro. La specializzazione di Eric Coatalem è il Settecento francese e veneziano: al Salon ha venduto la sanguigna di Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), e nella sua galleria al 136 di Faubourg Saint-Honoré, tra gli altri, la «Testa di giovane che si copre il volto» di Lorenzo Tiepolo al J. Paul Getty Museum di Los Angeles. Qui ha allestito la mostra «I Tiepolo nelle collezioni private», con la scelta di più di 50 capolavori della famiglia di artisti del secolo d’oro del disegno veneziano prestati da 22 collezionisti. La Galerie Duponchel, con la mostra esterna «Da Polidoro a Baciccio», ha collocato numerosi pezzi, rendendo possibile l’acquisto da parte del Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona del raro esempio del tardo Manierismo portoghese, «La disputa tra i Dottori (?)» di Fernão Gomes (1548-1612), mentre hanno trovato collocazione presso la collezione svizzera Attilio R. e Ursula Gadola il disegno preparatorio a penna e inchiostro, «La Vergine con il Bambino e san Giovannino» di Polidoro da Caravaggio (1499-1543) e l’intensamente chiaroscurato «Massacro degli Innocenti» del veneziano Pietro Malombra (1556-1618).

Sul fronte moderno, il mercato si è mostrato altrettanto dinamico. La galleria Dina Vierny ha venduto il «Nu debout» di Pablo Picasso (1881-1973) intorno ai 100mila euro, mentre Berès ha collocato la «Tête cubiste» di Henri Laurens (1885-1954) e un doppio foglio raffigurante «Une femme et son chien» di Pierre Bonnard (1867-1947). Traits Noirs ha venduto «L’ânier» di Jean Dubuffet (1901-85) a tecnica mista a un collezionista messicano. Antoine Laurentin ha ceduto una grande gouache di Serge Poliakoff (1900-69), la galleria de la Présidence ha puntato su Suzanne Valadon e Sonia Delaunay, mentre Alexis Pentcheff ha collocato opere di Paul Signac, Paul Jouve e Henri-Edmond Cross, e una trentina di Pierre Bonnard provenienti dalla successione Françoise Terrasse, in una fascia di prezzo accessibile. Bonnard era presente anche presso la galleria AB, che ha venduto un delicato «Ritratto di Berthe Schaëdlin». Tra i nuovi partecipanti, Jean-François Cazeau ha venduto opere di André Masson e T’Ang Haywen, oltre a collocare la grande composizione «I rettili sepolti» di Bernard Requichot (1929-41), artista sostenuto da Daniel Cordier e oggi ben rappresentato al Centre Pompidou. Sulla scia moderna, le gallerie italiane hanno avuto un ruolo significativo: Pandora Old Masters ha venduto opere di Francis Brooks Chadwick (1850-1943) e di Hirose Toho (1875-1930); Enrico Frascione l’«Autoritratto a pietra nera» di Constant Montald (1862-1944) per 13mila euro. Crescente l’attenzione verso i progetti monografici: il solo show dedicato all’artista ucraino Dmitry Lebedev (1899-1922), proposto dal londinese James Butterwick, ha attirato grande interesse, così come la mostra dedicata a Eugène Isabey dalla Galerie Demisch Danant alla sua prima partecipazione, confermando come il Salon du Dessin sia anche uno spazio di ricerca e riscoperta. La manifestazione ha ribadito la vitalità del settore: qualità, selezione e dimensione internazionale continuano a sostenere un mercato solido e in evoluzione.

«Superbo disegno il cui soggetto è tratto da Dante. Vi si vedono Paolo e Francesca da Rimini precipitati negli abissi (...) disegnato con tutta l’arte possibile a penna, lavato a bistro e ravvivato d’oro», inequivocabilmente recita la nota apposta per la vendita parigina del 1858 presso il commissaire-priseur Me Delbergue-Cormont, ultima apparizione nel mercato antiquario dell’opera «Dante e Virgilio al tribunale di Minosse» (penna e inchiostro bruno, pennello e inchiostro bruno diluito, rialzi in oro su carta) di Jacopo Ligozzi (Verona, 1547-Firenze, 1627). Siamo nel secondo cerchio dell’Ade, riservato ai peccati di lussuria, nel V canto dell’«Inferno» di Dante, nel momento in cui egli giunge, insieme a Virgilio, di fronte a Minosse, infallibile giudice delle anime, seduto su una roccia, avvolto da un serpente, con le orecchie ferine e la corona a punte. L’oscurità è totalizzante e il vento infernale ulula senza tregua; demoni dalle sembianze animali soffiano sui corpi inermi dei peccatori: sfilano Semiramide, Cleopatra, Elena, Paride, Tristano, Didone. Quando Dante riconosce Francesca, bellissima sposa di Gianciotto Malatesta, signore di Rimini e zia di Guido Novello da Polenta, presso il quale il poeta trascorse gli ultimi anni della sua vita a Ravenna, ricorda la sua morte tra le braccia dell’amante, il cognato Paolo, trafitti insieme dalla spada di Malatesta intorno al 1285. Ligozzi riesce a portare al culmine la tensione emozionale del momento, contribuendo a creare l’allure di Paolo e Francesca quali emblema dell’amore tragico, la cui passione proibita è vittima dei giochi di potere e delle alleanze dinastiche. La poesia macabra è sublimata dalla tecnica, che gioca con il monocromo bruno, diluendo con sapienza l’inchiostro in modo da rendere i differenti livelli del girone, accatastando le anime sullo sfondo, mentre Paolo e Francesca, al centro, anatomicamente studiati, risaltano nel vortice. I sottili rialzi in oro sublimano l’effetto, costellando il foglio di tocchi di luce: è pura vibrazione emotiva. Riscoperto dopo oltre 150 anni, il disegno, di cui sono note le altre cinque sorelle creazioni dantesche realizzate tra il 1587 e il 1588 e conservate nelle prestigiose collezioni di Oxford (Christ Church), Vienna (Albertina) e Parigi (Musée du Louvre), ha raggiunto il record d’asta presso Artcurial (Parigi, 25 marzo 2026, lotto 4) di 820.880 euro, partendo da una base d’asta di 100-150mila euro. Non stupisce che la preziosità della tecnica artistica e la straordinaria forza della resa, unite alla scelta di un tema che tocca l’intima sensibilità umana, abbiano fatto ottenere a Ligozzi un riconoscimento sensazionale, cosa che raramente accade per opere su carta non firmate da nomi celebri. Ha inciso anche l’effetto estremamente pittorico dell’opera, concepita come preziosa miniatura monocroma arricchita dalla gouache dorata, oltre all’essere l’interpretazione più elaborata e riuscita della serie dantesca di un artista erudito e raffinato distintosi nella Firenze dei Medici. Il collezionista ha colto un gioiello.