In vista di «The Quiet Machine», la grande personale di David Claerbout (Courtrai, Belgio, 1969) al Mast di Bologna, dal 29 ottobre al 7 febbraio 2027, a cura di Francesco Zanot, abbiamo intervistato l’artista belga noto per la sua ricerca sulla fotografia e sull’immagine in movimento come spazi del tempo, parlando dei suoi ultimi progetti, dell’origine della sua pratica tra pittura e disegno, del senso del lavoro, tra tecnologia, industria e natura.

La mostra al Mast accoglie la premiere di «The forest and the wood», un film girato nella svizzera Val Fex, un paesaggio dalla tranquillità archetipica con una deforestazione in corso. Ci parla di questo lavoro?
Nell’immagine c’è moltissimo lavoro di disegno e pittura manuali. Sono migliaia di fotogrammi generati manualmente. Ci lavoriamo da anni e nel mentre abbiamo realizzato «The woodcarver and the forest» (2025). In entrambi il lavoro è al confine tra artigianale e industriale e su questo collegamento Francesco Zanot ha pensato fosse interessante riflettere.

Come restituisce questa doppia idea di paesaggio?
Guardavo molte aziende registrare in time-lapse i loro interventi di deforestazione. Ho raccolto ore di filmati di questo tipo. Da un versante anonimo della Val Fex ho capito poi che non avremmo ripreso con macchinari, bensì con tecnici che lavoravano dalla mattina alla sera sino a notte. Così la luce è bellissima, l’immagine molto dettagliata. È come se ci fosse un certo pittorialismo monumentale.

In questa prospettiva, la ricerca sulla luce in Segantini le è vicina?
Sì, assolutamente. Penso si ricolleghi a questo. Mi parlava anche de «Il Quarto Stato» di Pelizza da Volpedo, vero?

Sì, me lo fa ricordare «Oil Workers» (2023), uomini in attesa di emancipazione. Ce ne parla?
È qualcosa che ho trovato su carta e poi da lì è rimasta soltanto una riproduzione molto piccola nel mio archivio. Era la sua qualità rara che mi ha dato l’idea, un gruppo di persone in attesa, che possiamo dedurre stiano aspettando che passi la pioggia. Quando ho iniziato a realizzare l’animazione della scena immobilizzata mi sono reso conto che non c’erano solo petrolio e acqua, ma anche un terzo tipo di immagine molto strana, virtuale, dall’aspetto sintetico, che iniziava a emergere: quella di quest’immagine congelata. Ho sempre pensato che l’attesa si trasferisca al pubblico. Mi interessa lavorare con immagini non verbali e immagini senza suono. Passando attraverso questa combinazione approfondita dell’immagine si acquisiscono diversi livelli.

Quanto è rilevante per lei l’architettura? Penso a «Sunrise» (2009), per esempio…
Il mio interesse è per la fotografia d’architettura. Questo deriva dall’aver raccolto per molti anni riproduzioni tratte da libri di architettura dall’Ottocento fino all’architettura del secondo dopoguerra e alle prime fotografie a colori di modelli architettonici. Vi ho sempre visto una sorta di proposta ideale di un momento nel tempo in cui tutto converge. Le persone in posa sono giovani, l’edificio è giovane, l’intera proposta dell’immagine è giovane. Quindi c’è qualcosa che è sempre all’inizio del proprio ciclo di vita. Mi affascinava l’utilità associata alla fotografia d’architettura. La fotografia, come tutti sappiamo, diventa poi ricordo di un’epoca o ideologie passate. «Sunrise» faceva parte di queste proposte realizzate attraverso l’architettura. Quando guardiamo le persone che compaiono in quelle case, edifici o ambienti, sono raffigurate piuttosto come prigionieri coreografati da una proposta architettonica. Di solito anche le composizioni, se trasmettono una certa idea modernista di comporre luce e forma nello spazio, sono costruite come una prigione. E la prigioniera, nel caso di «Sunrise», è una donna anonima. Poi ci rendiamo tuttavia conto che non appartiene davvero alla casa. Sta soltanto lavorando. Lavora in una casa raffigurata come un pezzo da museo. È buio. La nostra retina si apre, per quanto questo sia possibile al cinema. A causa dell’oscurità riusciamo a distinguere pochissimi colori. Quello che fa non è altro che una successione di movimenti coreografati ritmicamente: pulisce e prepara la casa per il giorno che sta per iniziare. Tutto avviene molto lentamente, in tempo reale, fino a quando il fischio della teiera si fa sentire. Poi raccoglie le sue cose, prende la bicicletta e se ne va. Inizia la giornata pedalando verso la luce del sole, la primissima luce che sta sorgendo. Se si leggesse quelle immagini o quel film, si potrebbe dire: il pezzo da museo è finito e comincia la sua giornata, la giornata della lavoratrice o del lavoratore che, come sempre, lavora all’ombra dei grandi eventi del mondo. Quindi lei pedala verso il proprio inizio, mentre allo stesso tempo il film sta finendo. Cercavo un equilibrio per trasmettere in uguale misura un senso di fine e di inizio. La musica, naturalmente, media tra i due. Mi sono sempre interessato a brani musicali con questa qualità: arrivano alla fine di qualcosa, oppure alla fine del mio film. Ma allo stesso tempo trasmettono qualcosa dell’inizio di qualcos’altro. Quindi sono come due energie che non appartengono l’una all’altra. Ma la mia proposta è che possano effettivamente convivere.

Qual è la relazione tra fotografia e ripresa in «Aircraft F.A.L., 2015-2021»?
Quando si conosce la storia che c’è dietro, sembra impossibile. Come «Oil Workers», è nato da una piccola immagine trovata. Il mio approccio a queste immagini è cercare di trattarle come se nessuno le guardasse più. Ovviamente, un’immagine d’archivio perduta di un aereo non finito, in un hangar da qualche parte negli Stati Uniti negli anni Cinquanta, con due guardie davanti, non è esattamente l’immagine d’attualità che vuoi vedere oggi. Sono proprio queste le immagini che mi attraggono, perché c’è tantissimo che non dicono, e sento che potrebbero dire tantissimo. L’immagine da cui siamo partiti mostrava il momento in cui l’aereo non è ancora verniciato. Mi piaceva perseguire l’idea di un tempo incompleto. È allora che arrivo come un pescatore, getto la mia piccola lenza nell’acqua e ripesco l’immagine. Le dico: «Guarda, eccoti qui. Proviamo a farti rivivere. Proviamo a darti un’esistenza permanente». È un’immagine bellissima da porre all’inizio di un nuovo lavoro. Mi piace filmare tutta la scena a grandezza naturale, in scala uno a uno. Non in un modellino o in un modello virtuale, non lavorando con l’Intelligenza Artificiale o immagini generate al computer, ma trovandomi sul posto con la mia troupe. La differenza è che lì dentro non c’è assolutamente nulla. Non c’è l’aereo, né il pavimento, né le impalcature. In qualche modo questo ha sempre dato una certa architettura a cui aggrapparmi, il ricordo di essere stato in uno spazio e in un tempo particolari, con una luce e un’atmosfera particolari. Questo mi ha aiutato moltissimo a produrre quei film.

Si tratta anche della combinazione di linguaggi: disegno, fotografia, pittura? Il risultato è un film, ma tutto comincia con una ricerca approfondita dove tutti insieme ricreano il luogo in un tempo diverso…
Sì, è interessante che lei abbia citato i disegni, perché sono diventati sempre più importanti. Oggi non inizierei nemmeno un film, se non fossi sicuro al 100% di poter fare dei disegni. Quindi per me è diventato un po’ un mondo al contrario. Normalmente i disegni sostengono il film, ma oggi crescono di pari passo con le idee. C’è sempre un momento in cui devo dire al mio gruppo: «Mi dispiace, ora devo tornare nel mio studio di disegno».

In «Eagle Eye» l’idea di filmare un’aquila e disegnarla è stata importante?
Sì, questi disegni mi insegnano tutto quello a cui dovrei prestare attenzione durante il processo. Una specie di microscopio.

La parola lavoro torna spesso. Ha a che fare con il Dna della mostra?
Con il Mast e la biennale Foto/Industria, quello che il curatore e io abbiamo fatto è stato guardare ciascuna opera che avesse a che fare con il lavoro, con l’emancipazione individuale del lavoratore rispetto alla classe dirigente industriale. C’è una sorta di idea socialista. Non sono sicuro di aver fatto bene a dirlo, perché non voglio contaminarla con nessuna delle mie idee.

No, affatto. Penso che il suo lavoro da sempre includa senza sforzo un linguaggio politico con ironia e poesia, in modo naturale e mai banale.
Per un festival dell’industria e per un museo con una presidente estremamente sensibile a questi temi, è preciso. L’intero programma, direi, è in linea con queste cose.