Guardare Piero della Francesca da vicino. Più che da vicino: sotto la pelle. La Fondazione Bracco, main partner della mostra «Piero della Francesca. Un capolavoro riunito», che si apre al Museo Poldi Pezzoli il 20 marzo, com’è solita fare ha sviluppato un progetto di diagnostica per immagini non invasiva applicata al «San Nicola da Tolentino», il pannello del polittico di proprietà del museo diretto da Alessandra Quarto, cui si deve l’ideazione di questo irripetibile progetto.

Come ha anticipato a «Il Giornale dell’Arte» la cocuratrice dell’esposizione Machtelt Brüggen Israëls, Senior Lecturer in Arte italiana del primo Rinascimento all’Università di Amsterdam e Research Curator of Italian Painting al Rijksmuseum, «la mostra sul polittico agostiniano di Piero della Francesca al Museo Poldi Pezzoli è una di quelle davvero giuste e commoventi perché vedrà riunite, dopo secoli di dispersione, le parti del polittico nella loro coerenza originale, avvicinandosi a ciò che aveva concepito il grande “pittore di luce”. Inoltre, l’iniziativa della Fondazione Bracco di fare apposite indagini tecniche sul “San Nicola da Tolentino” ha fornito ai curatori e ai colleghi dei musei di Londra, New York e Washington lo stimolo per realizzare ulteriori indagini tecniche, che ci hanno consentito di capire il mistero del soggetto del pannello mancante (che sarà rivelato solo all’inaugurazione, Ndr), nonché il modo rivoluzionario con cui Piero ha riutilizzato la struttura lignea preesistente su cui era costretto a dipingere».

Le indagini, che sono state condotte attraverso immagini ad alta risoluzione nell’ultravioletto, vicino infrarosso, radiazione X e analisi di microscopia e spettroscopia puntuale, hanno permesso di scendere fino agli strati più profondi, portando alla luce più di un segreto. Primo fra tutti, il fatto che Piero della Francesca, come nota la curatrice, non ebbe a disposizione delle tavole apposite ma dovette dipingere su una carpenteria medievale. Ricavandone un capolavoro.

La diagnostica per immagini ha confermato ciò che si sapeva della pratica pierfrancescana, che per il disegno prevedeva strumenti e tecniche diverse: i punti di spolvero dei cartoni ancora si rilevano perfettamente in alcune aree del dipinto (come nelle «palmette» del parapetto di sinistra), mentre altrove furono forse cancellati da Piero nel momento in cui tracciava il disegno. Ma non solo: per il disegno delle mani destra e sinistra del santo si servì di materie diverse, liquida una, secca (una matita?) l’altra. Così come secca è la materia di parte dell’ombreggiatura degli occhi, che il maestro dovette tracciare in un secondo tempo, a disegno finito.

I pigmenti e i coloranti utilizzati da Piero (identificati grazie alla combinazione di diagnostica per immagini e spettroscopia) sono numerosi e di natura diversa (per esempio, i rossi dei due parapetti sono ottenuti uno con lacca rossa di origine animale, l’altro con vermiglione e terre ferrose), spesso combinati tra loro, com’è confermato dal minuscolo frammento estratto dalla manica destra del saio, che sullo strato preparatorio (probabilmente di gesso) e su quello di natura organica mostra, nello strato pittorico principale, la miscela di nero a base di carbonio, biacca, minio e un pigmento a base di rame. Il tutto ricoperto da una vernice di natura organica.

I raggi X hanno poi evidenziato che la tavola è una sola ed è di legno di pioppo, che reca tracce delle traverse rimosse e che fu assottigliata (a parlare sono i segni dei tarli) e hanno portato alla luce i segni delle pialle e delle sgorbie di chi rilavorò i legni originali.