L’incontro con la Storia arriva, forse, nella piccola sala Olympia 3, a pochi passi dal PalIAs di Cannes. Non sul red carpet, ma in uno spazio del Marché du Film, dove cinque registi kazaki guidati da Aitore Zholdaskali si appoggiano a uno dei più recenti unicorni della Silicon Valley: Higgsfield (1,6 miliardi di dollari di valore), la piattaforma co-fondata da Alex Mashrabov che produce «Hell Grind», il primo lungometraggio interamente creato con l’IA.

Il film segue quattro giovani ladri di strada il cui colpo al Soul Museum attiva un antico manufatto che apre le porte dell’inferno, tra templi tibetani e il Giappone feudale. Sotto la superficie ipercinetica emerge un sentimento malinconico di perdita e dissoluzione identitaria. In questo aspirante blockbuster, tutto supera la pur anticipatoria serie di Darren Aronofsky per «TIME: On This Day... 1776».

«Hell Grind» è integralmente generato da algoritmi. Movimenti di macchina, luci, montaggio, recitazione e tratti somatici nascono solo da prompt e calcolo procedurale. I numeri sono folli: 95 minuti costati meno di 500mila dollari (di cui 400mila in pura «computing power», ovvero la capacità di un sistema di elaborare dati ed eseguire istruzioni) e realizzati in sole due settimane. Un’opera equivalente, nel sistema classico, sarebbe costata 50 milioni.

Eppure la questione più interessante è anche estetica, perché «Hell Grind» pone una domanda: siamo ancora dentro il cinema?

La risposta, oggi, è duplice. Da una parte sì: la grammatica e i codici visivi del blockbuster contemporaneo sono rispettati. Dall’altra emerge una forma ibrida, un «cinema sintetico» situato tra motion comic e simulazione neurale in cui manca ancora il peso del tempo umano. L’IA domina la fluidità atmosferica (pioggia, polvere, luci), ma fatica a produrre densità psicologica. I personaggi mostrano un’energia narrativa, non una vera interiorità.

Tuttavia, il film funziona. E il discorso diventa politicamente interessante quando il regista confida: «Mi ci sono voluti dodici anni per finanziare il mio primo film tradizionale. Ora posso creare mondi prima impossibili in Kazakistan». La promessa democratica dell’IA ricorda la rivoluzione del «bedroom pop» (genere musicale nato negli anni 2010 secondo cui gli artisti scrivono, registrano e producono la propria musica direttamente nelle proprie stanze invece che in studi professionali, Ndr) guidata dal laptop di Billie Eilish nel 2020: l’algoritmo permette a cinematografie marginali di spezzare il monopolio degli Studios occidentali.

Ma se l’immagine si sgancia dal mondo, l’estetica e la filosofia del cinema subiscono un trauma ontologico che va ben oltre il genere fantasy. La vera sfida antropologica si giocherà sulla capacità dell’IA di colonizzare la realtà e il dramma umano. Sarà mai possibile comporre drammi, tragedie e commedie capaci di un autentico stile realistico? Aitore Zholdaskali ne è convinto.

Il realismo cinematografico non è mai stato una mera riproduzione fotografica, ma un patto di aderenza psicologica e fenomenologica con il visibile. Per mettere in scena la sofferenza di una tragedia o l’ironia amara di una commedia, l’IA dovrà superare la pura «mimesi della superficie». Dovrà imparare a simulare il subtesto, il non-detto, le micro-espressioni emotive involontarie e i tempi morti che definiscono l’esperienza umana. Se la macchina riuscirà a codificare queste sfumature relazionali, assisteremo alla nascita di un «realismo sintetico»: un paradosso filosofico in cui lo spettatore proverà autentica catarsi per corpi e dolori mai esistiti, neppure nella finzione della recitazione umana, ridefinendo così il concetto stesso di empatia artistica.

Questo scenario apre un abisso speculativo sulla possibilità di creare documentari interamente generati dall’IA. Ontologicamente, il documentario si fonda sull’indice, sulla traccia fisica della realtà catturata dall’obiettivo, quella impressione fisica dell’oggetto sulla pellicola che André Bazin teorizza quando parla del cinema e della fotografia come una maschera di cera del reale. Un documentario sintetico sarebbe una contraddizione in termini, un falso storico assoluto. Eppure, se l’algoritmo venisse nutrito esclusivamente di archivi storici, dati geopolitici e testimonianze reali, potrebbe generare una «simulazione documentaristica» capace di ricostruire il passato invisibile (ad esempio, le stanze segrete del potere o eventi storici mai filmati) con un’accuratezza scientifica sbalorditiva. Il cinema del reale si trasformerebbe così in un cinema della «verosimiglianza assoluta», dove l’onestà dell’opera non risiederà più nella natura del supporto (la macchina da presa che registra il vero), ma nell’etica algoritmica del programmatore.

Il prezzo da pagare è enorme. Se il cinema può esistere senza corpi, troupe e luce reale, l’intero statuto del visibile entra in crisi. Cannes 79 ospita il possibile superamento del cinema stesso. Alla prima di «Hell Grind» la sala non era gremita, ma la palla di neve è stata lanciata e la valanga può arrivare nel giro di pochi anni, visto anche lo sbalordimento degli stessi registi del film, che fanno notare come soltanto 12 mesi fa questo non sarebbe stato possibile. Loro potrebbero passare alla storia come i Lumière del XXI secolo, coloro che hanno preso l’invenzione gloriosa dei due fratelli lionesi («Le cinéma est une invention sans avenir» (Il cinema è un’invenzione senza futuro), disse Louis Lumière nel 1895, l’anno in cui brevettarono il cinematografo) e l’hanno ribaltata: da fotografia del reale a computazione matematica di una verosimiglianza sintetica. Un cinema delle macchine: e per le macchine, forse. Siamo agli albori di una nuova Galassia Gutenberg delle immagini. Proprio come la stampa di Gutenberg ha archiviato i manoscritti medievali e ha ridisegnato la mente dell’uomo moderno, l’IA sta creando una nuova architettura della mente visiva. E il cinema, inteso come «letteratura dell’immagine», ne sarà inevitabilmente trasformato.