Al fianco di dipinti che spaziano dagli inizi del Cinquecento agli anni Ottanta del Settecento prodotti da artisti attivi in Italia e in Spagna, la galleria Rob Smeets, che alla regina delle fiere Old Master partecipa dal 1991, porta a Tefaf Maastricht 2026 un ospite d’eccezione: Giovanni Gonnelli.

Nato a Gambassi, in provincia di Firenze, nel 1603, Gonnelli è passato alla storia come il «Cieco da Gambassi», ma la fortuna critica che tanto lo accompagnò in vita e nei secoli successivi, si spense improvvisamente verso la metà del Novecento per poi essere riaccesa nel 1980 da un saggio di Chiara d’Afflitto. Questa battuta di arresto si deve probabilmente a un generale disinteresse nei confronti della scultura fiorentina del XVII secolo e, per quanto riguarda il caso specifico, per una diffusa confusione che nell’Ottocento (il secolo più florido di studi su di lui) si creò attorno alla sua figura.

Tra le fonti più autorevoli per ricostruire la vita e l’opera di Gonnelli spicca Filippo Baldinucci (Firenze, 1625-96) che, all’interno dei sei volumi delle Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua (tre editi tra 1681 e la sua morte, tre usciti postumi, Ndr), ricavò lo spazio per redigere una biografia del Cieco. Dopo essersi formato nella bottega dal gusto barocco di Pietro Tacca (Carrara, 1577-Firenze, 1640), che a sua volta fece gavetta al servizio dello scultore fiammingo Giambologna (Douai, 1529-Firenze, 1608), negli anni Venti del Seicento Giovanni Gonnelli si trasferì a Mantova, dove verso il 1630 «il povero giovane…restò del tutto privo della luce degli occhi». Ciò non gli impedì però di portare avanti ciò che gli riusciva meglio: modellare l’argilla con le mani.

Il suo genere prediletto divenne il ritratto, come ben annota Baldinucci: «Si applicò a far ritratti dal vivo, sempre facendo che l’ufizio dell’occhio facessero le mani». L’arte di trasformare un deficit in punto di forza accompagnò il nome di Gonnelli e talvolta lo precedette, generando stupore in molti, soprattutto nei suoi committenti. Nelle pagine di Baldinucci, infatti, ha trovato posto la pretesa di un anonimo cardinale che, per provare la cecità dell’artista, lo obbligò a lavorare al buio, «senza il minimo baglior di luce, o chiara o fosca». Lo stesso Baldinucci ricorda di aver assistito personalmente, all’età di circa quindici anni, a una sessione di lavoro di Gonnelli: «Accomodava egli primieramente la sua massa di terra formandone con mano, così alla grossa, un busto colla testa d’avanti a sé sopra deschetto o tavola: e dato luogo oppostamente ivi vicino a chi doveva essere ritratto, in modo da poterlo toccare a sua comodità, accostava insieme aperte le mani, piegandole gentilmente, tanto quanto avesse potuto formarne come una maschera, la quale egli presentava al viso del suo naturale: con che di primo tratto concepiva, a mio parere, una cognizione universale dell’altezza e larghezza di quella faccia e delle parti poco o molto rilevate. (...) Dopo ognuno di questi moti o ricercamenti tanto universali quanto particolari, egli applicavasi alla sua statua, ponendo e levando terra (...) finché si accorgeva (...) che nella sua creta incominciava ad apparire la forma della persona ritratta (...) per mantenere (...) oltre alla somiglianza, anche il buon disegno». La tecnica raffinata di Giovanni Gonnelli si poteva evincere anche dal modo in cui svuotava l’interno delle sue sculture, che riempiva di «certi panni stracci» mentre le lavorava per poi rimuoverli in fase di cottura. Infine, era solito dare «un certo color verdiccio», che richiamava le statue di metallo.

Ma l’estro del Cieco raggiunse l’apice quando i soggetti dei suoi ritratti erano papi o granduchi di Toscana, perché non li poteva toccare e l’unico modo che aveva per recuperare i loro lineamenti era attraverso altre statue. Di marmo.

Tra le poche opere documentate e/o firmate di Gonnelli (ad oggi se ne contano una ventina), due varcheranno la soglia di Tefaf Maastricht dal 14 al 19 marzo (preview 12 e 13): «Ritratto di Ferdinando II de’ Medici» (1640-45) e «Ritratto di François de Clermont-Tonnerre» (1655 ca).

Per l’identificazione del primo, una raffigurazione del quinto granduca di Toscana (1610-70), vanno presi in esame la tela ottogonale del Kunsthistorisches Museum di Vienna attribuita al pittore tedesco Justus Sustermans e datata tra 1640 e 1645; un’acquaforte del 1645 dell’incisore di Anversa Pieter de Jode il Giovane; e un busto in terracotta di Tacca del 1627. In tutti questi esempi è degna di nota l’elaborata capigliatura del sovrano nei suoi anni giovanili, fattore che aiuta a circoscrivere la realizzazione del ritratto nel primo quinquennio degli anni Quaranta.

Nel secondo caso, recante la firma dell’artista sul peduccio, si tratta invece del conte-vescovo di Noyon, pari di Francia e consigliere di Stato di Luigi XIV, figura ricordata per la sua incrollabile vanità e l’opulenza delle sue residenze con cui si metteva in chiaro conflitto con la corte papale. Per una possibile datazione dell’opera, l’aspetto e l’abbigliamento del soggetto, già protagonista di un’incisione datata 1655 del francese Robert Nanteuil, suggeriscono che potrebbe essere stata realizzata verso gli anni cinquanta del Seicento. Curioso è constatare il legame del Cieco con committenti esteri e, come conferma il perduto «Busto di Nicolas-Claude Fabri de Peiresc», la sua disponibilità a eseguire effigi anche in assenza del dedicatario, per mezzo di sculture realizzate appositamente per fornirgli i dettagli necessari.

In entrambi i casi, lo stile e la composizione di Giovanni Gonnelli rimangono i medesimi: la centralità della testa dell’effigiato, tutt’uno con il busto, il peduccio «a rocchetto», un punto di osservazione rigorosamente frontale, una resa soffice e distesa degli incarnati, la vibrante modellazione di barba e capelli, e un ricorrente strabismo. Quest’ultimo dettaglio è stato evidenziato dallo storico dell’arte Iginio Benvenuto Supino nel suo contributo del 1905 alla Miscellanea Storica della Valdelsa: «È facile ritrovare nelle opere degli artisti rispecchiati certi particolari atteggiamenti, sino a certe personali deficienze… Quasi che nelle sue figure si dovesse ritrovare l’imperfezione che era toccata al loro artefice, gli occhi sembrano di esse smarriti e fissi; vedono, ma non guardano». Un tentativo, probabilmente, di lasciare un po’ di sé in ogni lavoro e, perché no, di normalizzare una condizione che gli ha impedito di vedere con gli occhi, ma allo stesso tempo lo ha reso unico.