Marco Guenzi, economista, artista, docente e fotografo, autore di Prezzi pazzi arte a pezzi. Il valore dell’arte contemporanea tra società e mercato, estetica e cultura edito da Skira (presto in libreria, dal 27 marzo) in questa lunga intervista scioglie nodi e curiosità alimentati dalla lettura di un volume che si propone di offrire strumenti utili per comprendere i meccanismi che regolano il mondo dell’arte contemporanea.

L’esigenza di scrivere questo libro nasce più dal Guenzi artista o dal Guenzi economista?

Direi da entrambi. La motivazione di criticare l’esasperata mercificazione dell’arte contemporanea nasce sicuramente dall’artista, mentre lo stimolo intellettuale nel cercare di capire certi meccanismi interni al mercato fa capo all’economista. D’altronde questo libro non sarebbe potuto nascere senza una delle due parti. L’economia dell’arte non è comprensibile tout court per mezzo delle teorie microeconomiche, poiché l’arte è un fenomeno complesso che sfocia in numerose discipline. In questo senso solo gli artisti, che l’hanno toccata con mano, hanno la sensibilità di cogliere certe sfumature. Per contro è difficile che un artista riesca a barcamenarsi nel mercato dell’arte senza una conoscenza di base delle scienze sociali. D’altronde questo libro non sarebbe potuto nascere senza una delle due parti. L’economia dell’arte non è comprensibile tout court per mezzo delle teorie microeconomiche, poiché l’arte è un fenomeno complesso che sfocia in numerose discipline. In questo senso solo gli artisti, che l’hanno toccata con mano, hanno la sensibilità di cogliere certe sfumature. Per contro è difficile che un artista riesca a barcamenarsi nel mercato dell’arte senza una conoscenza di base delle scienze sociali.

Partiamo dal titolo, Prezzi pazzi arte a pezzi: «Prezzi pazzi» è una provocazione o una diagnosi? Mentre «Arte a pezzi» si riferisce alla frammentazione del valore, del senso o del sistema dell’arte?

«Prezzi pazzi» è una provocazione, seppur a volte le quotazioni di certi artisti possano davvero sembrare senza senso: che una banana sia venduta a sei milioni di dollari ne è l’esempio più lampante. Tuttavia queste operazioni di «marketing finanziario» sono molto profittevoli sia nel far clamore e quindi pubblicità all’artista, che nel rilanciare le sue quotazioni. I prezzi dell’arte seguono dunque una logica ben precisa, che è in gran parte decretata dall’offerta. Le gallerie sono abili nel manipolare la domanda, poiché i collezionisti non sono in genere in grado di definire il valore di un’opera d’arte. I prezzi che ne derivano – se non decisi – sono almeno pilotati da chi vende. Le quotazioni ufficiali dei principali artisti alle aste invece, almeno negli ultimi decenni, sono condizionate dalle cosiddette offerte irrevocabili, che stabiliscono a tavolino, ancor prima dell’incanto, l’importo a cui sarà aggiudicata l’opera. «Arte a pezzi» invece è la semplice constatazione del fatto che l’arte contemporanea è così degenerata da rischiare di collassare su se stessa. Quando in fin dei conti l’arte viene concepita come una merce come tutte le altre – e sottoposta agli interessi del mercato – non può che snaturarsi e perdere di significato, prima dal punto di vista culturale, ma poi sul lungo periodo anche in prospettiva economica. Lo rilevava Marx più di un secolo e mezzo fa, ma nel terzo millennio la questione è diventata ben più attuale.

L’idea che l’arte sia un bene «utile» è centrale nel suo impianto teorico. Che tipo di utilità esercita oggi l’arte contemporanea soprattutto quando sembra deliberatamente rifiutare significato, bellezza o funzione?

È una bella domanda. Quello che si può dire è innanzitutto che l’arte rispecchia la società da cui nasce. Poi va sottolineato che l’utilità è alla base del valore economico, in quanto influenza le preferenze individuali e sostiene la domanda. Come meglio spiegato nel libro, le funzionalità dell’arte, sebbene non traspaiano a prima vista (se non forse quella di adornare un ambiente), in realtà sono molteplici. Esse tuttavia variano di periodo in periodo in funzione dello spirito dei tempi, dando origine ai diversi filoni e movimenti descritti nei manuali di storia dell’arte. Da questo punto di vista può darsi che in futuro ne nasceranno delle altre. Oggigiorno siamo in una situazione in cui la logica individualistica del mercato è diventata così ferrea da non tener conto dei benefici collaterali prodotti dalla cultura, ovvero delle cosiddette esternalità positive. Secondo questa visione miope, il fine dell’arte diviene semplicemente quello di massimizzare il valore commerciale e creare profitto. In tal senso le opere non possono che perdere di autenticità e diventare kitch, in quanto devono compiacere e non piacere. Per riuscire a vendere a certe cifre l’imperativo è quello di fare dell’arte un esclusivissimo status symbol. Le opere allora devono prima di tutto essere riconoscibili e usare un linguaggio semplificato, così da poter trasformarsi in icone. Andy Warhol fu il primo a capire tutto ciò. Ma non solo. In un’era edonistica, consumistica e competitiva come la nostra, l’estetica si è trasformata privilegiando la dimensione del piacere. Attraverso la stimolazione sia dei sensi che dell’intelletto, l’arte costituisce oggigiorno una potente medicina contro la costante ansia di inadeguatezza dell’uomo moderno. L’arte contemporanea ha così preso due direzioni. Da una parte ci troviamo di fronte a una furbesca deriva sensoriale, atta ad eccitare e intrattenere, estetizzare e anestetizzare – con la complicità di buona parte dei curatori, felici di avere ruolo più attivo. Non stupisce quindi vedere esposte opere sempre più vicine all’avanspettacolo: enormi, colorate, scioccanti, divertenti, insomma di forte impatto visivo ma anche futili ed evanescenti: perfette per dar visibilità all’artista e ritrarre lo spettatore in un selfie. Per un altro verso si è presa la strada opposta. Cercando di assecondare l’intelletto (e forse anche il narcisismo di chi si sente più colto) l’arte contemporanea si è infognata in un cupo concettualismo, per cui per sorridere di un’opera (si fa per dire) bisogna leggere per forza i sottotitoli. Quest’arte – che si autodefinisce impegnata – finisce spesso col diventare sterile e contorta, ideologica e autoriferita, trita e ritrita; quindi anche noiosa, deprimente e incapace di far presa sul pubblico. Come è possibile allora uscire da questa empasse? Forse sarebbe bene curare le cause e non i sintomi. L’arte per ritrovare se stessa ha bisogno semplicemente di emozionare.

Mentre il valore simbolico dell’arte, cioè la sua rilevanza in termini culturali condivisa dagli esperti, determina anche la sua utilità, il valore commerciale è frutto delle decisioni degli operatori del mercato. Lei ha descritto dettagliatamente il processo di capitalizzazione di un’opera ma ha anche precisato che il prezzo finale di questa è influenzato dai cosiddetti «fallimenti del mercato». In Italia attualmente quali condizioni secondo lei allontanano maggiormente il prezzo delle opere d’arte dal loro reale valore economico?

Un’altra bella domanda, a cui non è facile rispondere in breve. Spero di non dilungarmi troppo. Innanzitutto, va precisato che il prezzo si allontana dal valore economico quando i mercati non funzionano in maniera efficiente. Ad esempio, ciò avviene sia in mancanza di una sufficiente regolamentazione del mercato che quando l’informazione è scarsa o distribuita in maniera asimmetrica; il che produce esternalità negative. In tal senso bisogna valutare quali fattori influiscono nel nostro Paese sulla percezione erronea del valore delle opere. Un primo motivo di inefficienza sono le cosiddette offerte irrevocabili che gonfiano le quotazioni ufficiali degli artisti, sfruttando il fatto che il mercato dell’arte sia illiquido. In assenza di un valore instantaneo di mercato (mark-to-market), la determinazione del valore delle opere si deve rifare ai prezzi storici delle aste. Per questo motivo intervenendo su una singola transazione è possibile far aumentare il valore dell’intera produzione di un artista. Sebbene tale pratica non sia diffusa in Italia, in quanto da noi è raro che siano messi in vendita pezzi da novanta, gli effetti si sentono anche qui. In tal senso le offerte irrevocabili distorcono l’informazione, per sfruttare un meccanismo che assomiglia alla leva finanziaria. Un altro importante fattore di inefficienza del mercato, dovuta alla mancanza di regolamentazione e alla commistione tra i ruoli, è la presenza al suo interno di conflitti di interesse. I conflitti di interesse danno origine al problema delle asimmetrie informative, che sono la premessa per comportamenti opportunistici degli operatori (in economia “azzardo morale”) e di pratiche di insider trading, in questo caso del tutto legittime. In simili situazioni chi ha più informazione (in genere l’offerta) può accaparrarsi quasi interamente il surplus. Ciò determina un livello dei prezzi superiore a quello di equilibrio. Un'altra problematica di rilievo è quella del processo di selezione degli artisti, che quando premia altri fattori rispetto alla qualità – diventando così inefficiente – instaura dei meccanismi di “selezione avversa” che portano al fallimento del mercato. Le gallerie, che per loro natura dovrebbero garantire l’efficienza di tale processo, purtroppo non sempre adempiono al ruolo a cui sono preposte. Le cause possono in gran parte ricondursi a motivi di natura storica ed economica. Poiché l’arte è a tutti gli effetti diventata negli ultimi decenni un bene di investimento – anche se in realtà come dice Baumol, in quest’ottica più propriamente assomiglia al gioco d’azzardo – come presupposto essa deve garantire un ritorno certo, che non sia troppo dilazionato nel tempo. Questo penalizza l’arte di avanguardia che, richiedendo decenni per affermarsi, comporta maggiori rischi in termini di redditività. Per questo motivo le gallerie, che devono sostenere costi di promozione elevati, preferiscono scegliere artisti meno innovativi, poiché questi ultimi sono in grado di dare maggiori garanzie dal punto di vista finanziario. Gli stessi artisti, consapevoli delle necessità dei galleristi, spesso tendono ad assecondarne le richieste, producendo opere in linea con il gusto corrente. Tutto ciò segue una logica ineccepibile, almeno in un’ottica di breve periodo. Per lo stesso motivo gli stessi musei sono sottoposti a pressioni perché anticipino il processo di storicizzazione, consacrando prematuramente gli artisti in auge (che possono così godere personalmente i frutti del loro successo). Inutile dire che tutto ciò falsa il processo di riconoscimento del merito, producendo esternalità negative sul mercato e rendendo inevitabile un domani una riscrittura della storia dell’arte. Nel caso italiano sussistono tuttavia elementi aggiuntivi, legati al fatto che il nostro è il paese dei favoritismi, delle logiche clientelari, in cui le gallerie se devono scegliere un artista non guardano tanto il suo lavoro, quanto piuttosto chi è il parente, l’amico o il conoscente. Nel sistema vige un principio di scambio di favori, secondo cui inevitabilmente gli artisti che hanno più appoggi trovano una corsia preferenziale. Questo penalizza sicuramente l’immagine del paese, impedendo ai nostri migliori artisti di emergere (anche se la questione riguarda pure l’estero). Infine, un’altra rilevante causa di inefficienza è legata alla presenza di esternalità di rete, secondo cui al raggiungimento di una dimensione critica si ottengono benefici economici tali da spiazzare la concorrenza. Questo fenomeno è negativo soprattutto perché determina una struttura piramidale del mercato e forti barriere all’entrata. Inutile dire che chi sta ai vertici può godere di numerosi privilegi e accaparrarsi gran parte dei profitti, a spese della collettività e di chi sta alla base. Ne consegue quindi che il nostro paese, avendo relativamente pochi collezionisti, gallerie, fiere e musei di arte contemporanea di rilievo, non può che risultare marginale nell’universo artistico. Ciò penalizza sicuramente gli operatori italiani, che trovano poco campo d’azione. Tuttavia, anche i nostri artisti trovano difficoltà a imporsi e le loro quotazioni sono in media più basse rispetto ai colleghi che risiedono nei maggiori centri d’arte. È triste constatare che, con un passato così glorioso, purtroppo oggigiorno il “sistema Italia” ha poco peso e capacità di influire sugli sviluppi del settore.

Se oggi, come lei sostiene, è quasi esclusivamente la «cornice» (valore estrinseco attribuito dal mercato) a determinare il valore dell’opera, che ruolo resta al talento creativo dell’artista nel lungo periodo? Quanto questo sistema lascia spazio a forme di arte realmente critiche o antagoniste rispetto al mercato stesso?

Attraverso il processo di capitalizzazione dell’arte nel lungo periodo il valore simbolico è fortunatamente destinato a essere inglobato nel prezzo (almeno per quegli artisti che sono riusciti ad emergere). Con il passare del tempo si crea informazione sul mercato, si riducono le esternalità e il talento quindi viene premiato. Discorso diverso è per quegli artisti che gravitano ai margini del sistema, che con ogni probabilità verranno giustamente o ingiustamente dimenticati. Per le cosiddette avanguardie, ovvero quegli artisti che invece si impegnano attivamente per una riforma del sistema dal suo interno – come dice lei per mezzo di un’espressione critica o antagonista – c’è invece la possibilità di essere rivalutati col passare degli anni. In tal senso viene riconosciuto loro non solo lo sforzo creativo, ma anche l’intento riformatore. Secondo Adorno è proprio l’arte dialettica, testimone e non espressione di un’epoca, che ha maggiori possibilità di rimanere impressa nell’immaginario collettivo. Per aspirare a essere ricordato un artista non può dunque rinchiudersi in maniera solipsistica nel proprio studio o assecondare le mode, i gusti e i cliché del momento, ma bisogna che proponga una visione alternativa dell’arte, nuova e veritiera, seguendo un modello di creatività libero e autentico.

Il valore simbolico dell’opera necessariamente deve diventare commerciale perché essa entri nel mercato. Crede che in un momento in cui i social sono diventati vetrine imprescindibili per molti professionisti, le figure classiche del dealer e del gallerista siano ancora necessarie come una volta?

L’avvento di Internet e dei social network sta rivoluzionando il mercato dell’arte, poiché abbassa il livello dei costi di transazione (tuttora molto alti), aumenta la liquidità e porta a una graduale disintermediazione. La rete infatti offre ai giovani artisti la possibilità di avere un contatto diretto con i collezionisti e di bypassare il sistema delle gallerie, oltre a costituire un importante palcoscenico per il proprio lavoro. Queste opportunità sono positive anche per l’arte nel suo complesso, visto che per esserci un nuovo corso si deve dar voce a chi è ai margini del sistema. In questo scenario non cambia tuttavia la ragion d’essere delle gallerie e dei dealer, anche se probabilmente va ridefinito il loro ruolo. Poiché il mercato è carente di informazione, questi intermediari assumono l’importante ruolo di discriminare il valore artistico delle opere e di premiare gli artisti più validi. I dealer inoltre svolgono la funzione chiave di aumentare la liquidità il mercato, poiché si offrono da controparte nelle transazioni. Nonostante i cambiamenti in atto è difficile immaginare che le mega-gallery (e aggiungo anche le maggiori fiere e case d’asta) possano perdere improvvisamente il proprio potere. I loro legami all’interno del sistema dell’arte sono ben radicati e consolidati, oltre a operare prevalentemente nella fascia superiore del mercato. Esse non avranno problemi a stringere alleanze anche con i nuovi attori della rete, così da guadagnare probabilmente ulteriori quote di mercato. In questo scenario pure le cosiddette gallerie di scoperta avranno un loro perché, se assolveranno il proprio compito di talent scout e gatekeeper. È necessario quindi che esse investano nel processo di selezione degli artisti, magari con il supporto di critici competenti e indipendenti che sappiano indirizzarle verso gli elementi più innovativi. Dando credito ad artisti validi, queste gallerie – oltre a fare un favore a se stesse – renderanno un servizio alla comunità. In tal senso sarebbe auspicabile che il sistema pubblico sostenesse queste pratiche per mezzo di incentivi fiscali. Un problema più serio, purtroppo già da tempo in essere, si pone invece per le gallerie di medie dimensioni, che hanno una struttura organizzativa meno flessibile, investimenti e costi fissi di una certa rilevanza, e pure sono soggette al rischio di “bracconaggio” dei loro artisti da parte delle gallerie di punta. Queste organizzazioni per far fronte ai propri problemi dovranno reinventarsi, adottando modelli di business alternativi. Non sono un esperto di politiche aziendali, ma una soluzione ad esempio potrebbe essere quella di consorziarsi all’interno della categoria, in modo da diminuire la concorrenza interna, rafforzare il proprio potere contrattuale e ridurre la quota di costi fissi.

Alla luce delle dinamiche del sistema dell’arte che lei descrive, come modificherebbe l’assunto «qualità = valore»?

Attualmente nel mercato dell’arte (e non solo) vale piuttosto l’equazione «marchio = valore». Più precisamente sono la narrativa e i rituali costruiti intorno alla figura dell’artista e al suo lavoro, a creare quell’aura magica di superiorità dell’oggetto artistico in grado di creare un surplus. Oggigiorno nella determinazione del valore di un’opera non concorre solamente il brand dell’artista, ma forse ancor di più la fama e l’influenza di chi lo sostiene. Questo perché oggigiorno l’arte contemporanea, prima ancora che rappresentare un’espressione culturale, costituisce un complesso sistema socio-economico, costituito – come dice Becker – da “mondi” in cui tra i vari esponenti vigono alleanze (per non dire joint-venture) in difesa di interessi comuni. Nell’arte contemporanea quindi metaforicamente il quadro ha lasciato spazio alla cornice. Questo fatto è curioso, visto che a livello espositivo vale proprio il contrario. Forse si dovrebbero ascoltare un po’ di più gli insegnamenti di Betty Parsons e applicare fino in fondo il modello del “white cube”, per cui l’opera risulta più significativa quando non ha nulla attorno.