Quando si parla del significato in un’opera d’arte contemporanea, il contesto è importante. Lo stesso vale per le istituzioni artistiche, che possono influenzare in modo duraturo la percezione che il pubblico ha di un artista. Ma non sempre l’abito fa il monaco. Un’eccezione a questo principio? La Guild Hall di East Hampton, un centro artistico vecchio di 90 anni, tecnicamente un museo regionale per talenti locali, ma poiché i locali in questione sono Jackson Pollock, Lee Krasner, Willem de Kooning, Roy Lichtenstein, Thornton Wilder ed Edward Albee, solo per citarne alcuni, il provincialismo implicito nella denominazione suona ridicolo.

Nonostante le sue gallerie a misura d’uomo, la Guild Hall è più essenzialmente affine al Whitney Museum of American Art o al Lincoln Center rispetto che al tipico «avamposto artistico» americano. Non saprei dire se Gertrude Vanderbilt Whitney abbia mai trascorso l’estate negli Hamptons, ma Andy Warhol, George Plimpton, Truman Capote, Jann Wenner, Alfonso Osorio e Henry Geldzahler lo hanno sicuramente fatto, come anche Cindy Sherman, Julian Schnabel, Laurie Anderson, Robert Wilson, Ross Bleckner, Robert Longo, Eric Fischl, Alec Baldwin e molti, molti altri.

A inizio luglio, dopo due anni di chiusura, la Guild Hall ha riaperto i battenti a una folla entusiasta di artisti, mecenati e amici. Grazie a un restyling da 29 milioni di dollari, firmato da studio Peter Pennoyer Architects di Manhattan, l’isituzione si è trasformata dal gran salone dobe le élite bianche si ritrovavano nei fine settimana piovosi a un’istituzione interdisciplinare e inclusiva frequentata tutto l’anno, con una visione lungimirante e degna della sua missione costitutiva: «coltivare un gusto per le arti e una più raffinata cittadinanza».

Così pensava Mary Woodhouse, la filantropa che ha donato la proprietà su Main Street e 100mila dollari per la costruzione del museo, una cifra colossale nel 1931, anno della Grande Depressione, donata senza nemmeno chiedere l’intitolazione a suo nome: la sua Guild Hall non era un simbolo della follia e degli eccessi dell’Età dell’oro. Né aveva lo scopo di curare le ferite della nobiltà che aveva perso la camicia nel crollo del mercato azionario del 1929 e che nemmeno rifugiandosi nelle tenute dell’East End poteva tanto facilmente annegare i propri dispiaceri nell’alcol a causa del proibizionismo.

I residenti del villaggio, tra cui il mondano e ricchissimo agente di cambio John «Black Jack» Bouvier (padre dell’ex First Lady Jacqueline Kennedy Onassis), avevano raccolto i soldi per l’apertura con contributi di cinque e dieci dollari. Un gruppo di volontari, star dell’arte, della musica, del cinema e della letteratura, si erano occupati della programmazione, ora affidata a un team di professionisti (il rinnovato John Drew Theatre riaprirà il prossimo anno).

A differenza del nuovo edificio del Parrish Museum, progettato da Herzog & de Meuron e inaugurato nel 2012 nel vicino Watermill, la Guild Hall era e rimane un centro polifunzionale per tutte le arti, non solo quelle visive, configurato come un «municipio delle arti», come recita il materiale promozionale, piuttosto che come uno spazio sociale. Dopo una ristrutturazione da cima a fondo, dall’interno all’esterno, l’edificio bianco e basso, sormontato dal tetto rotondo a forma di tenda da circo che sovrasta il teatro, ha un aspetto più snello e giardini migliorati. Ancora più importante è l’evidenza dei graditi cambiamenti all’interno. «Abbiamo allentato la nostra cravatta istituzionale», afferma Andrea Grover, direttore della Guild Hall. Non è solo un’illazione.

Ho visitato la Guild Hall occasionalmente per oltre 30 anni e non ricordo che nessun artista nativo americano vi sia mai apparso prima della cerimonia del taglio del nastro del 2 luglio, quando la poetessa e drammaturga Andrina Wekontash Smith, ex alunna della Guild Hall Art Academy fondata da Fischl, ha introdotto il suo poema commissionato nella lingua della Nazione Indiana degli Shinnecock, gli abitanti originari della zona. Accanto alla Smith c’era l’artista di Harlem, Renée Cox, che vive ad Amagansett dal 1989, l’anno in cui ha lasciato una carriera di successo come fotografa di moda per frequentare la scuola d’arte e dedicarsi a immagini più personali e concettuali. Quindici esempi avvincenti, selezionati dalla curatrice indipendente Monique Long tra diversi lavori dai primi anni ’90 al 2022 costituiscono la mostra inaugurale della Guild Hall: «Renée Cox: A Proof of Being» (fino al 4 settembre).

«È un nuovo giorno per la Guild Hall», afferma la Cox: senza la ristrutturazione le sue fotografie più grandi non sarebbero riuscite a passare attraverso le vecchie porte a forma di casetta. Né si sarebbero adattate a pareti evocative di un vecchio salotto di famiglia, il camino sarebbe stato d’intralcio. «È incredibile quello che si può ottenere alzando semplicemente il soffitto di soli 45 centimetri e togliendo le vecchie modanature», spiega l’artista Steve Miller. Pennoyer ha anche scoperto i lucernari che diffondono la luce diurna in ciascuno dei due spazi espositivi, ha ricavato un centro educativo e nuovi uffici e ha installato pareti temporanee per ospitare la nuova disorientante installazione video di Cox e i collage frattali tagliati a mano.

È un risultato vincente anche per i visitatori, che possono fluttuare senza ostacoli in stanze ariose, e che hanno tutto lo spazio mentale e fisico per studiare i dettagli accurati dei ritratti messi in scena da Cox, alcuni a colori, altri in bianco e nero: in ciascuno di essi il nero è soggetto e punto di forza. Un’eroica immagine di Ziggy, uno dei due figli di Cox, avvolto in una bandiera americana è quasi ipnotica nella sua bellezza e sensibilità. I primi autoritratti, scattati per le strade del South Bronx ai vecchi tempi, sono nudi che emanano un senso elettrico di femminilità nera urbana e un grande rischio personale. «The Signing» (2017), è una rivisitazione del dipinto storico realizzato nel 1940 da Howard Chandler Christy per il Campidoglio degli Stati Uniti, «Scene at the Signing of the Constitution of the United States (Scena alla firma della Costituzione degli Stati Uniti)», con uomini e donne di colore in gran forma che scrivono e assistono. La Cox ha girato il suo panorama nella storica Andrew Freedman Home, nel Bronx. Ha anche vestito i partecipanti con un pastiche di stili d’epoca e contemporanei, tra cui fantastici copricapi afro-futuristi e un trucco elaborato. L’opera è allo stesso tempo provocatoria e divertente. Come conclude Long, «volevamo che le persone qui fuori capissero di cosa trattava Renee».