C’è un momento, quando si comincia a immergersi nel lavoro di Walter Pfeiffer, in cui si vive il piccolo shock retrospettivo di quando si scopre che un film o un disco stupefacenti sono stati realizzati molto prima nel tempo di quanto uno immaginasse. 

Parlare con Pfeiffer è un’esperienza, un fuoco d’artificio, una deriva situazionista in voce. Per sommi capi e di certo imprecisamente: Pfeiffer nasce ottant’anni fa nella campagna svizzera, dalle parti di Schaffhausen, impara il mestiere di vetrinista, poi fa grafica pubblicitaria, poi nel mezzo degli anni Sessanta compra una macchina fotografica di seconda mano con un flash, e comincia a fotografare le persone che incontra per strada, nei club, nella vita. Non ha uno studio, non ha assistenti, non ha budget. Ha l’occhio, e quello nessuno glielo può insegnare: «That’s all inside me. You can’t learn this».

Poi, a sentire lui, per caso e sempre sentendosi completamente imbarazzato e inadeguato (ma si sa che il caso non esiste), un po’ alla volta diventa una delle figure più significative nella fotografia, nella creazione di immagini, nell’arte e nella moda, che per lui comunque non sono poi due cose da tenere separate, perché quello che lui fa è scattare. E fine. 

Quello che costruisce nei primi anni — i ritratti, la gioia fisica delle immagini, i corpi giovani con la qualità quasi subacquea del desiderio che li attraversa — è esattamente ciò che, anni dopo e più che mai oggi, il mondo della fotografia di moda avrebbe rivendicato come il proprio linguaggio. Solo che lui lo aveva già fatto, e nessuno lo sapeva, o meglio: nessuno lo aveva ancora capito. Come dice Nicola Trezzi, co-curatore insieme a Simon Castets di «In Good Company», la retrospettiva che aprirà il 30 aprile alla Pinacoteca Agnelli di Torino, «lui formula già negli anni Settanta un immaginario preciso — quello che oggi riconosciamo come linguaggio della fotografia di moda contemporanea — ma dovrà aspettare di avere quasi sessant’anni per essere davvero accolto da quel mondo. Paradossalmente, è diventato fotografo di moda “ufficiale” molti anni dopo aver già inventato il vocabolario che altri stavano usando». Trezzi chiama questo il miracolo di Pfeiffer, e ha ragione: è uno di quei casi in cui la storia dell’arte assomiglia a una lunga e distratta sordità collettiva, seguita da un improvviso, colpevole ma fiammeggiante risveglio. 

Lo chiamo un pomeriggio di fine inverno — avremmo dovuto fare un’intervista scritta, ma lui preferisce chiacchierare e comunque non aveva letto le domande che gli avevo mandato: «È meglio così, è come quando devo fotografare qualcuno. Non so quasi niente del posto. Non so troppo della persona» e così siamo finiti a parlare per un’ora buona in un inglese che è per entrambi porto franco, intervallato da risate e zeppo di suoi «thank you» improvvisi e spiazzanti. Ha ottant’anni. Ne ha il vigore e l’autoironia assoluti, non la solennità che rifugge ridendo molto di sé. 

La solennità, in effetti, sembra l’unica cosa che Pfeiffer non riesce a sopportare. Mi dice che per gli ottant’anni qualcuno avrebbe voluto organizzare una specie di evento in cui lui avrebbe potuto stare lì semplicemente ad accogliere gli invitati e magari firmare qualche libro: «So stupid». 

La scelta di avere una sua foto in copertina per un giornale dedicato al desiderio non richiede molte spiegazioni. Tutto il suo lavoro — dai ritratti degli anni Settanta alle commissioni per «Fantastic Man», da «Butt Magazine» a «Vogue» fino agli ultimissimi lavori — è percorso da una corrente erotica che, lontana dalle didascalie e dal teoricismo, non è mai ansiosa di spiegare sé stessa. Ma è anche a modo suo una scelta non così ovvia oggi, quando il desiderio, forse (certamente?) in un contesto fatto di guerre e non certo felice, rivela un imbarazzo di sé, e assume una qualità più plumbea e dolente che forse risulta più accettabile in versione penitenziale o riflessiva. Non c’è in Pfeiffer la malinconia di Nan Goldin, non c’è il lutto di Mapplethorpe. C’è invece qualcosa di più vicino alla nobiltà della commedia — in cui il desiderio è una forza universale e un po’ ridicola che agisce su tutti con uguale spietata e irresistibile allegria. 

Quando glielo chiedo, la risposta è limpida: «Il desiderio è qualcosa di irraggiungibile eppure così vicino. You know what I mean». Il desiderio come distanza percorribile ma mai del tutto annullabile, come il bordo di qualcosa che si tocca ma non si tiene — e questa tensione, questo quasi, è la materia di cui sono fatte le sue fotografie. L’avvicinarsi e mai l’appagarsi. 

Capire da dove viene quell’occhio richiede un piccolo passo indietro. Finisce il liceo e non sa cosa fare, sa solo che ama disegnare e che ama i vestiti, così comincia l’apprendistato da vetrinista, poi lavora in un grande magazzino nel centro di Zurigo a metà degli anni Sessanta, poi incontra per strada un grafico che lo invita a imparare la grafica pubblicitaria in quello che era allora il più grande e moderno department store della città, Globus — «che esiste ancora, certo, ma non è decisamente più la stessa cosa». Qui impara a incollare le parole, a comporre le pagine, a pensare lo spazio visivo come 41 un sistema di relazioni — una formazione che non scomparirà mai, e che si vedrà sempre, silenziosa e strutturante, in ogni fotografia che farà poi. 

Trezzi ha usato, parlando del lavoro di Pfeiffer, una definizione che ho trovato così calzante da non riuscire più a liberarmene: glamour elvetico. L’ossimoro, all’inizio, fa ridere: Svizzera e glamour sono due parole che nella mente si siedono ai capi opposti di un tavolo molto lungo, si guardano con cortese diffidenza e non si toccano. Poi però osservando le fotografie, l’ossimoro smette di essere comico e comincia a essere esatto: c’è una struttura compositiva solidissima, quella della grafica svizzera, del Bauhaus applicato alla pagina, del rigore innovativo di Max Miedinger, una geometria silenziosa che sorregge tutto dall’interno — e su questa struttura impeccabile si distende, si srotola, talvolta esplode un immaginario festivo, camp, erotico, che con quella geometria convive in una tensione assurdamente calibrata. Il rigore formale come cornice del disordine desiderante. La Svizzera come contenitore del suo contrario. Pfeiffer, quando gli cito la definizione, non la rivendica né la rifiuta — se la gira tra le dita come un oggetto curioso e poi dice che quando andava alla scuola d’arte passava le ore in biblioteca a guardare le riviste di moda: la prima che lo aveva formato davvero si chiamava «Twen», era tedesca, aveva illustrazioni e fotografie stampate su doppia pagina che si potevano staccare e appendere al muro, e aveva una qualità grafica che lui trovava strepitosa. Avedon lo impressionava, certo — «mi piaceva, ma sapevo che non sarei mai stato in grado di fare le cose in quel modo, You know what I mean» — ma lo impressionavano anche certi artisti svizzeri di cui il resto del mondo sapeva poco, come il fotografo e scultore Karl Geiser, noto soprattutto per i suoi ritratti di giovani atleti e per una certa qualità sospesa, asciutta, che Pfeiffer riconosce immediatamente come sua. «Guardavo di tutto, mi dice. Come adesso, in realtà». 

La Svizzera degli anni Sessanta e Settanta è un paesaggio che nei racconti di Pfeiffer emerge per frammenti: una piccola città vicino alle cascate del Reno, il treno ogni giorno per Zurigo su cui leggere leggere leggere e guardare guardare guardare le riviste, la scuola professionale dove si impara il mestiere di vetrinista, iniziare a riconoscere a Zurigo intorno a sé persone che si trasfigurano nel suo sguardo e che per lui non sono più dei mortals, ma modelli, bellezze, ragazzi incontrati per strada o nei club, anche se nei gay club di Zurigo dove si entrava passando attraverso un pesante tendone impermeabile che non faceva filtrare la luce non si è mai sentito a proprio agio, tra machismi ostentati e lui inconsapevolmente bello ma estraneo a tutto quel testosterone, e dentro «tutti ti guardavano», cosa che per lui era semplicemente «troppo». 

Che Svizzera doveva essere quella! Con Urs Lüthi che in quegli stessi anni era «la star assoluta» — Pfeiffer lo dice con l’ammirazione senza invidia di chi sa di giocare una partita diversa ma ugualmente seria. Trezzi ricorda che condividevano la stessa Accademia e la stessa generazione, e che il debutto artistico di Pfeiffer avviene nel 1974 proprio all’interno di quella costellazione al Kunstmuseum di Lucerna con una mostra di Jean-Christophe Ammann intitolata «Transformer: Aspekte der Travestie» che esplorava la pratica del travestitismo tra arte e fenomenologia pop in tempi di glam-rock. Pfeiffer, Lüthi, Luigi Ontani, in relazione con figure come Bowie, Lou Reed o le New York Dolls. Arte, corpo, moda: territori non più separati da confini doganali ma un unico paesaggio percorso da correnti comuni. 

E anche con Beda Ackermann, grafico, editore, figura di un’eleganza e una nonchalance che sembrano venire da un altro pianeta rispetto all’immagine convenzionale della Svizzera, e che invece, a guardarci bene, non potrebbero venire da nessun altro posto. C’è qualcosa nel fatto di essere cresciuti in un contesto così ordinato, così funzionale, così implacabilmente sobrio, che sembra produrre, per reazione o per complementarità, figure capaci di un’esuberanza visiva che altrove non esisterebbero con quella qualità e quella precisione. Il camp svizzero — ammesso e non concesso che esista come categoria — ha qualcosa di più raffinato del camp come stile: la qualità del contrabbando, la gioia che passa sotto una frontiera molto sorvegliata di regole e perbenismo. 

La macchina fotografica arriva abbastanza tardi, comprata di seconda mano con un flash, i soldi non bastavano per la stampa e allora si scattavano diapositive, e i primi lavori — quei ritratti ravvicinati di giovani bellezze incontrate per strada, le prime muse, il primo mondo — esistono solo come proiezioni su un muro, immagini grandi e precarie, «ci divertivamo con i vestiti… You know what I mean? Ho sempre amato i vestiti». La prima musa vera arriva nella biblioteca della scuola d’arte di Zurigo: si chiama Carlo Joh, ha una bellezza che Pfeiffer descrive come incredibile, ed è lui il soggetto delle fotografie che porterà nel 1974 alla mostra di Ammann a Lucerna. Ritratti in abiti trovati nei mercatini e nei negozi di seconda mano, make-up scelto da Pfeiffer stesso — «sono sempre stato un one man band, non 42 ho mai avuto bisogno degli stylist» — stampate su carta da documento sottile ed economica che dà alle immagini uno strano lucore metallico. Di sessione in sessione Carlo diventa sempre più magro, e muore inaspettatamente prima che Pfeiffer e Ammann riescano a completare il progetto che avevano in mente. Pfeiffer lo racconta come qualcosa di ancora incredibile e misterioso, nonostante siano passati più di cinquant’anni. 

C’è un momento nella conversazione in cui parliamo di come funziona il desiderio davanti alla macchina fotografica — se è unidirezionale o circolare, se chi viene fotografato desidera a sua volta qualcosa, se la camera crea o svela o amplifica quello che già esiste tra due persone. Pfeiffer, che ha sempre fotografato soprattutto uomini giovani, e che si definisce con la massima naturalezza come qualcuno che «si innamora sempre degli etero», risponde: «Quando avevo la macchina e loro erano davanti a me, andava tutto bene. Prima… orribile». La camera come salvezza, come mediazione tra il desiderio e il senso di inadeguatezza che quel desiderio si portava dietro. La camera come distanza giusta: abbastanza vicini da sentire la corrente, abbastanza lontani da reggere l’intensità. 

«Alle persone piace essere fotografate, anche quando non lo sanno, anche quando io non lo sapevo», aggiunge. I soggetti amavano essere fotografati da lui anche quando lui non sapeva ancora quanto fosse bravo. Il desiderio stava proprio lì nell’obiettivo, anche quando si sentiva ancora il ragazzo della campagna con poca autostima che guardava i suoi soggetti in un pantano di adorazione e soggezione. «L’autostima, che non avevo. Mi sentivo orribile. Brutto, e non sapevo niente, e vedevo intorno a me tutte queste persone eleganti e bellissime». 

Una delle scelte curatoriali più interessanti della mostra alla Pinacoteca Agnelli riguarda la totale abolizione della gerarchia tra il lavoro personale e il lavoro commerciale. Pfeiffer non ha mai fatto questa distinzione, e i curatori hanno deciso a loro volta di non farla: le fotografie realizzate negli editoriali per le riviste stanno sullo stesso piano di quelle realizzate per le mostre, e nessuno spettatore sarà invitato a chiedersi da quale lato della linea immaginaria stia guardando. È una scelta che dice qualcosa di importante non solo su Pfeiffer ma sull’intera questione del rapporto tra arte e industria culturale. 

Il formato in cui Pfeiffer pensa le immagini è poi, prima ancora che la mostra, il libro. La logica del libro implica la giustapposizione — ogni immagine in relazione alla successiva, ogni pagina che dialoga con quella accanto. In italiano giustapposizione suona come giusta posizione, ed è una coincidenza interessante: ogni immagine nel posto giusto, non in assoluto ma in relazione. Pfeiffer lavora spessissimo con dittici, con coppie di fotografie che insieme dicono qualcosa che nessuna delle due dice da sola: «È come una conversazione tra le immagini, gli dico io, inaspettata e a volte molto divertente», e lui, sghignazzando ad allontanare qualsivoglia forma di teorizzazione del suo lavoro: «Sì, sì… Ma a volte faccio una doppia pagina con una sola immagine». 

Trezzi ricorda, a questo proposito, la serie The Eyes, the Thoughts, Ceaselessly Wandering — un susseguirsi di volti di giovani uomini fotografati in bianco e nero tra Zurigo e Parigi tra il 1980 e l’86, in cui Pfeiffer era troppo timido per avvicinarli da solo e mandava un amico in avanscoperta. Il curatore le legge come una risposta agli Screen Tests di Warhol: stessa fascinazione per il volto umano come superficie di proiezione, ma i soggetti sono ragazzi trovati per strada, non star, non personaggi. Persone ordinarie che per un momento diventano l’oggetto di un’attenzione totale, e lo sanno, e lo vogliono, anche quando non lo dichiarano. 

Ho l’impressione, parlando con Pfeiffer, che la costanza con cui produce immagini — quel «lavoro, lavoro, lavoro» che ha qualcosa di più primario della disciplina professionale — sia meno simile a una strategia produttiva e più simile a un riflesso fisiologico, qualcosa che non si sceglie di fare ma che semplicemente succede, come la respirazione. «Odio le routine», dice, eppure fotografare è la sua routine più antica, quella che non conta come routine perché non si percepisce come obbligo. «Tutto deve essere nuovo per me, you know what I mean… Altrimenti non sono io». 

La questione di come abbia vissuto il lungo ritardo — il fatto di aver formulato un linguaggio negli anni Settanta e di essere stato riconosciuto per quello solo trent’anni dopo — è una di quelle su cui si aspetterebbe, forse, una risposta amara o almeno crepuscolare. Non arriva. “L’ho sempre fatto per me,” dice, come se questo bastasse a spiegare tutto, e in effetti basta: se fai le cose per te, il ritardo del riconoscimento esterno è quasi irrilevante, un rumore di fondo che non cambia la sostanza di un percorso che è poi, in fin dei conti, la tua vita. Il paradosso è che questo atteggiamento — questa immunità alla validazione esterna — è probabilmente una delle ragioni per cui il lavoro ha quella qualità di necessità privata che lo rende così riconoscibile e così difficile da imitare. Si può copiare l’estetica, e molti lo hanno fatto; non si può copiare l’indifferenza alla reputazione.

“Il miracolo di Pfeiffer” è anche una storia sulla moda e sulla cultura visiva contemporanea che vale la pena raccontare: come un immaginario così preciso e così influente abbia potuto restare ai margini del sistema per decenni, finché il sistema non si è trovato, quasi suo malgrado, a usarne esattamente il vocabolario.

“Il miracolo di Pfeiffer” è anche una storia sulla moda e sulla cultura visiva contemporanea che vale la pena raccontare: come un immaginario così preciso e così influente abbia potuto restare ai margini del sistema per decenni, finché il sistema non si è trovato, quasi suo malgrado, a usarne esattamente il vocabolario.

«Walter Pfeiffer. In Good Company» alla Pinacoteca Agnelli Via Nizza 262/103, 10126 Torino 30 aprile 2026-13 settembre 2026