In «Discipline», il cortometraggio che Mona Fastvold ha realizzato per i «Women’s Tales» di Miu Miu, le figure femminili al centro del racconto non sono corpi che indossano degli abiti. Sono presenze sdoppiate, osservate e osservanti, attivate come marionette da altre figure che restano imperscrutabili e che a quei corpi sono strutturalmente connesse. Sono scene che provocano un certo senso di inquietudine nella loro non facile leggibilità. Una domanda sorge spontanea pensando al contesto fashion in cui il film nasce: che cosa ci fa un'immagine del genere (perturbante, umbratile, muta) all’interno di un progetto di comunicazione di un marchio del lusso?

La domanda non è retorica. La serie «Women's Tales» di Miu Miu, giunta al trentunesimo episodio in 15 anni di esistenza, è costruita esattamente su questa tensione: affidare la propria immagine a registe con una poetica autonoma e riconoscibile, accettando che il risultato non sia necessariamente rassicurante né immediatamente leggibile. Lontano da tutto l’armamentario estetico che riconosciamo come pubblicità, o per dirla con più garbo, comunicazione. Il rischio paga, e la coerenza con cui viene assunto da anni dice qualcosa sul modo in cui Miuccia Prada intende il rapporto tra moda e cultura visiva. Ma su questo torneremo.

Fastvold, dopo l’esordio con «The Sleepwalker» (2014), ha firmato «The World to Come» (2020), presentato in concorso a Venezia, e «The Testament of Ann Lee» (2025), biopic sulla fondatrice del movimento Shaker interpretata da Amanda Seyfried e ha anche coscritto «The Brutalist» (2024), candidato agli Oscar per la Miglior sceneggiatura, insieme al compagno Brady Corbet. Il suo cinema lavora sul silenzio, sui corpi, sui paesaggi come stati interiori. In questo lavoro con Miu Miu ha scelto di trasformare un abito in un punto di partenza di qualcosa che assomiglia più a una performance visiva che a un film di moda nel senso convenzionale.

Il punto di origine del cortometraggio è autobiografico, o almeno semi-tale. C’è un abito, quello che appare nel film, che Fastvold racconta di aver indossato come una forma di protezione in un momento di stress come la conferenza stampa di presentazione di un proprio film. «A volte mi vesto per conforto, per sentirmi sicura; altre volte l’abito è un’armatura, qualcosa che mi sostiene in situazioni vulnerabili». Una prima conferenza stampa, la tensione di essere guardata, e quell’abito che aiutava a sentirsi «tenuta insieme».

È una funzione dell’abito che Miuccia Prada ha teorizzato più volte: un capo ben costruito ma soprattutto ben pensato, ha ripetuto spesso, libera chi lo indossa dall’ansia della rappresentazione. Mette «a posto», così che la mente possa occuparsi d’altro. È una posizione in apparenza controintuitiva per un’industria storicamente accusata di produrre esattamente l’opposto (ossessione per l’apparenza, insicurezza di sé come motore del desiderio) ma che in Prada trova una declinazione coerente con una visione più ampia del vestire come pratica intellettuale oltre che estetica.

Il fatto che questa coincidenza esista, tra la poetica della regista e quella della committenza, spiega in parte perché la collaborazione funzioni.

Nel film, Amanda Seyfried è circondata da diciotto marionette a grandezza naturale. La coreografia di Celia Rowlson-Hall governa ogni gesto. La scena è costruita in modo da rendere visibile uno scarto che di solito rimane implicito: quello tra la figura che appare e qualcosa di più difficile da nominare che la muove, o che invece resiste a essere mossa.

«Ho deciso di scrivere il film partendo dall’abito, spiega Fastvold. Guardarlo è diverso dall’indossarlo: genera associazioni differenti. Osservandolo, ho pensato alle uniformi scolastiche italiane, a qualcosa di giovane, quasi adolescenziale». Da questa associazione visiva è nata una domanda più ampia sul rapporto tra identità pubblica e privata: uno spazio che, dice, è particolarmente visibile nell’adolescenza, quando l’identità non si è ancora sedimentata e le maschere non si sono ancora indurite in volti. «È un territorio di possibilità: provi identità, ruoli, personalità diverse. È seducente, ma anche inquietante. Come la distanza tra un burattinaio e il suo burattino: uno spazio sottile, ma carico di tensione».

Il film non risolve questa tensione, anzi lavora sull'ambiguità come materia prima. È una scelta che ha a che fare con una certa idea di onestà verso lo spettatore.

Miu Miu, come marchio, occupa da anni un territorio simile. Se Prada è spesso associata a un rigore quasi teorico (la moda come sistema critico, l’abito come oggetto di analisi oltre che di desiderio) Miu Miu ha storicamente lavorato su un registro più instabile, più fisico, più direttamente connesso all’adolescenza come categoria emotiva prima ancora che anagrafica. Le gonne cortissime sopra stivali lunghi, le camicette che evocano divise scolastiche, l’estetica del non-finito: tutto rimanda a quel territorio di formazione dell’identità che Fastvold ha riconosciuto nell’abito che ha ispirato il film.

C’è una questione che vale la pena affrontare direttamente: quanto spazio esiste oggi, in un contesto di comunicazione di moda, per immagini che non rassicurano? Fastvold ha una posizione chiara e la esprime senza cautele: «Personalmente trovo quasi più inquietante ciò che è eccessivamente positivo, levigato, ottimista. Mi sembra condiscendente». E, più avanti: «Si può fare un’opera piena di speranza, certo. Ma per essere autentica deve contenere anche una quota di sofferenza».

È una posizione che implica una certa scommessa sulle capacità dello spettatore: la scommessa che esista ancora un pubblico disposto a stare nell’ambiguità, a non aver bisogno di essere guidato verso un’emozione predefinita. Se questa scommessa sia vinta o persa è difficile dirlo con certezza: l’economia dell’attenzione contemporanea sembra spingere in direzione opposta, verso contenuti che producono risposte rapide e prevedibili. Ma che un progetto di indubbio e largo successo come «Women's Tales», che per definizione non ottimizza per la massima accettazione, prosperi suggerisce che questa battaglia valga ancora la pena di combatterla.

Miuccia Prada ha lavorato sul disagio come strumento critico fin dagli anni Novanta, con operazioni che criticavano in maniera radicale lo status quo estetico della moda del tempo, operazioni poi riassunte molto banalmente dalla critica in quell’estetica definita Ugly chic. Era una moda interrogatoria: che cosa consideriamo bello, e chi decide i confini del desiderabile? Nel tempo, questa posizione si è evoluta e stratificata, ma il nucleo è rimasto riconoscibile. Il cortometraggio di Fastvold si inserisce in questa genealogia senza citarla esplicitamente, il che è probabilmente la forma più efficace di continuità.

In tutto il progetto «Women’s Tales» c’è poi, lo dice il nome, una riflessione sul femminile. Fastvold sottolinea una messa in discussione del modello di autorità che struttura il lavoro creativo, e in particolare l’archetipo del regista come figura di potere. L’archetipo è noto: il regista è maschio, inaccessibile, vive della propria visione con un’intensità che tende all’assoluto. Sul set il ruolo sfocia nel semi-dio. Questa figura ha resistito a lungo come modello dominante, tanto nell’immaginario del cinema quanto nelle strutture concrete di produzione.

Fastvold vi oppone con ironia il proprio cioè quello della regista come «madre multitasking che è sul set e deve fare dodici cose insieme» e propone un modello alternativo non come ideale astratto, ma come pratica concreta. «Su un set c’è una gerarchia necessaria, ammette. Ognuno deve sapere esattamente qual è il proprio ruolo. E sì, il regista è il capitano della nave». Ma il modo di essere capitano cambia tutto: «L’idea romantica del regista chiuso nel suo mistero, che nessuno può avvicinare o comprendere, non mi interessa. Il cinema è una delle arti più collaborative che esistano».

La collaborazione con Celia Rowlson-Hall, coreografa con un percorso autonomo nel cinema e nella performance, e la scelta di Amanda Seyfried come interprete non sono casuali in questo quadro. Non si tratta di un regista che assorbe i collaboratori nella propria visione, ma di una costruzione in cui voci diverse rimangono riconoscibili nel risultato. È uno statement che ha una componente politica (mette in discussione chi detiene la visione e su quale base) ma che si manifesta attraverso scelte concrete di lavoro piuttosto che attraverso dichiarazioni di principio.

Vale la pena notare che la serie «Women's Tales» nasce da una logica analoga: affidare sistematicamente la voce del marchio a registe donne, non come gesto isolato ma come politica continuata nel tempo. Le implicazioni di questa scelta, su chi produce immagini, su quali sguardi si considera autorevoli nel definire un’estetica, sono più rilevanti di quanto la cornice della comunicazione di moda tenda a rendere visibile.

Il cortometraggio è quasi privo di dialogo. La coreografia sostituisce la narrazione; il corpo dice ciò che le parole non dicono. È una scelta che Fastvold riconduce alla specificità del formato: «In un lungometraggio esistono regole narrative più definite. Con un corto come questo ho potuto lavorare in modo più libero, quasi onirico».

I vincoli del progetto (il tempo limitato, la necessità di dialogare con gli abiti, l’assenza di una struttura narrativa da rispettare) hanno orientato verso il silenzio in modo quasi necessario. «Ho pensato: se devo “conversare” con questi vestiti, allora sarà un dialogo muto». È un esempio di come le costrizioni produttive possano diventare soluzioni formali, quando c’è disponibilità a lavorarci sopra invece di aggirarle.

Il risultato si avvicina alla performance e alla danza più che al cinema narrativo tradizionale. Nel caso di Fastvold la scelta ha una coerenza interna precisa: il film parla di ciò che non si riesce a dire, dello scarto tra superficie e interiorità, e il silenzio è la forma più diretta per mettere in scena quella zona.

«La libertà formale non significa minore rigore, anzi», dice. La cura per il dettaglio, nel suono, nella musica, nella composizione dell’immagine, è la stessa che dedica ai suoi lungometraggi. È un punto che vale la pena sottolineare perché il cinema di moda, anche quando è ambizioso, porta spesso il segno di una produzione accelerata che privilegia l’impatto immediato sulla costruzione paziente. Qui l’approccio è diverso, e si vede.

Questo modo di lavorare con gli oggetti, come se fossero segni prima ancora che forme, è una costante nel cinema di Fastvold. In «The World to Come», ogni capo di abbigliamento doveva sembrare vissuto, portare i segni del tempo. «Li abbiamo invecchiati fisicamente: lavati decine di volte, rovinati, perfino trascinati sull’asfalto. Dovevano avere un passato». Un’attrice, alla fine di quel processo, disse: «Sento di aver vissuto in questo vestito». Era il risultato cercato.

È questo livello di attenzione al significato degli oggetti che rende la collaborazione con Miu Miu qualcosa di più di un incarico. Non perché il risultato sia necessariamente riuscito in modo unanime (il film è abbastanza opaco da dividere) ma perché il livello a cui la conversazione tra regista e marchio avviene è quello delle idee, non solo quello delle immagini. E questo, nel panorama della comunicazione visiva della moda contemporanea, non è la norma.