Negli ultimi anni il cinema brasiliano sembra aver deciso che il tempo della rimozione è finito. Come se la dittatura militare, durata dal 1964 al 1985, avesse avuto bisogno di decenni per depositarsi davvero, per diventare racconto, immagine, corpo. Prima silenzio, poi allegoria, infine frontalità. È dentro questa traiettoria che si inserisce «L’agente segreto» di Kleber Mendonça Filho, ambientato nel 1977 ma con la sgradevole sensazione di parlare dell’oggi. Carnevale, propaganda, repressione, paranoia: tutto è storicamente collocato, eppure disturbantemente attuale. Wagner Moura, fresco vincitore del Golden Globe, interpreta un Paese che sorride mentre sorveglia, balla mentre arresta, canta mentre tortura.

Il film arriva dopo una stagione cinematografica che ha iniziato a guardare la dittatura non più come sfondo, ma come trauma irrisolto. L’intenso e commovente «Ainda estou aqui» (Io sono ancora qui) di Walter Salles, vincitore dell’Oscar 2025, raccontava per la prima volta quella stagione dalla prospettiva di chi resta: mogli, figli, vite sospese dopo le sparizioni. Non l’eroismo della resistenza, ma la quotidianità mutilata. Un gesto politico potente, perché spostava lo sguardo dall’epica al lutto. Mendonça Filho fa un passo ulteriore: mostra il meccanismo. Il clima. Il modo in cui l’autoritarismo diventa atmosfera, rumore di fondo, normalità.

Ed è qui che il cinema incontra l’arte. Perché se oggi il grande schermo rielabora la dittatura, negli anni Sessanta e Settanta erano stati gli artisti visivi e i musicisti a fare da anticorpi per resistere alla lunga notte della repressione militare. Una notte feroce, certo, ma paradossalmente fertile. Perché proprio sotto l’autoritarismo, la creatività brasiliana non solo ha continuato a esistere: ha smesso di guardare all’Europa come modello da imitare.

La chiave è lontana nel tempo ma ancora sorprendentemente attuale: il «Manifesto antropófago» di Oswald de Andrade, 1928. L’idea che l’identità culturale brasiliana si costruisca divorando l’altro, assimilando e rigurgitando i linguaggi del colonizzatore. Cannibalismo simbolico, ironico, politico. Non rifiuto dell’Occidente, ma digestione critica. Un gesto che ribalta la presunta purezza dell’arte europea e rivendica l’orgoglio di una cultura meticcia, indigena, impura per definizione.

Negli anni Sessanta quell’antropofagia diventa carburante di resistenza. Nel 1967 la mostra «Nova Objetividade Brasileira» allestita a Rio de Janeiro segna un momento chiave: l’avanguardia prende posizione, esce dagli spazi protetti e invade la vita. Tra i coraggiosi firmatari della dichiarazione programmatica ci sono Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Antonio Dias. E c’è anche Anna Maria Maiolino. Una figura cruciale, e ancora oggi sorprendentemente attuale.

Maiolino nasce a Scalea, in Calabria, nel 1942, emigra dodicenne in Venezuela e poi a Rio. La sua biografia è già un atlante politico. Incisioni, disegni, performance, video, scultura: tutto diventa linguaggio. «Glu Glu Glu» (1967) è un’immagine che sembra fatta per il nostro presente: un torso smembrato, bocca spalancata, apparato digerente in vista. Deglutizione, assimilazione, sopravvivenza. Antropofagia, certo. Ma anche fame, consumo, mercificazione dei corpi.

Poi, nel dicembre ’68, arriva l’AI-5: l’Atto Istituzionale che sospende diritti civili e politici. Arresti, torture, morte. Il corpo diventa campo di battaglia. «In tempi di repressione e tortura, tutti i corpi diventano uno solo nel dolore». Maiolino risponde con opere che non cercano consolazione: «In-Out (Antropofagia)», «É o que sobra», «Monumento à Fome». Come parlare di miti e magie, si chiede, dopo tanti morti in America Latina?

Attorno a lei, Antonio Manuel, Artur Barrio e Cildo Meireles costruiscono una vera e propria guerriglia artistica. Non slogan, ma interferenze. Manuel offre il proprio corpo come opera (presentandosi completamente nudo al Salão Nacional de Arte Moderna di Rio) e come scandalo. Barrio lascia pacchi insanguinati di carne e ossa nelle strade della capitale carioca, evocando i desaparecidos. Meireles infiltra il dissenso nei circuiti ideologici: banconote timbrate, bottiglie di Coca-Cola modificate, domande impossibili da censurare («Chi ha ucciso il giornalista Vladimir Herzog?»). L’arte non come arma, ma come virus che infetta. 

Insomma, in condizioni di censura estrema l’arte brasiliana inventò un linguaggio obliquo, allusivo, spesso effimero. Non per estetizzare la repressione, ma per sopravviverle. Claudia Calirman, nel suo libro Brazilian Art under Dictatorship (2012, Duke University Press) lo spiega con lucidità chirurgica: non era arte «politica» nel senso classico, ma un’arte che usava il dubbio come strategia.

La musica fa lo stesso. Il Tropicalismo (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé) fu insieme esplosione di libertà e bersaglio del regime. La nuova corrente divora Beatles, samba, psichedelia e li risputa come gesto politico. Caetano Veloso e Gilberto Gil finiscono in esilio. Chico Buarque, prima di trasferirsi a Roma, resta ancora un po’ in riva all’Oceano e canta in codice. «Cálice» è una preghiera soffocata, «Apesar de Você» un inno mascherato. La censura non capisce tutto, e lì si apre lo spazio della libertà.

Oggi tutto questo ritorna. Nel Brasile di Lula che tenta di ricucire, e nelle ombre lasciate da Jair Bolsonaro, la dittatura non è solo un capitolo chiuso ma una grammatica che riaffiora. Il film «L’agente segreto» parla di questo: di come l’autoritarismo funzioni meglio come atmosfera che come volto. Di come la violenza, quando diventa sistema, non abbia più bisogno di mostrarsi.

Brasile, 1977. Ma potrebbe essere ieri. Perché la storia non si ripete: rima. E l’arte brasiliana, da quasi un secolo, ha imparato a fare una cosa preziosa e pericolosa: mangiare i propri incubi per trasformarli in linguaggio. Una lezione che oggi, mentre il mondo sembra nuovamente affascinato da ordine, forza e propaganda, suona più attuale che mai.