Nei dipinti di Bea Scaccia il corpo femminile è ovunque, anche quando non si vede. Ne rimangono gli indizi, gli accessori, gli strumenti della sua costruzione sociale: parrucche, scarpe, gioielli, calze a rete, fermagli, fiocchi, pellicce sintetiche. Oggetti che si accumulano, si sovrappongono e sembrano assumere una vita propria, fino a comporre figure instabili, prive di volto, sospese tra la natura morta e la rappresentazione del corpo umano. Sono immagini seducenti e insieme inquietanti, nelle quali la ricchezza dei dettagli e delle superfici convive con un senso di precarietà. Le figure sembrano sul punto di compiere un gesto, ma qualcosa le trattiene: una posa incompleta, un movimento interrotto, un'azione che non riesce a trovare il proprio compimento. L'identità appare come una costruzione provvisoria, affidata a oggetti destinati a sopravvivere ai corpi che dovrebbero abbellire.

È il mondo di «Groomed», la mostra inaugurata il 22 settembre 2026 nella sede di Gagosian a Park & 75, a New York, e visitabile fino al 23 dicembre. Curata da Francesco Bonami, è la prima personale dell'artista con la galleria e la seconda di una serie di esposizioni affidate al curatore italiano. La mostra riunisce sette nuovi dipinti, costruiti attraverso una tecnica pittorica che alterna superfici opache, ottenute mescolando gesso e acrilico, interventi ad aerografo e dettagli a olio. Scaccia organizza ambienti notturni, domestici e teatrali, nei quali tende, carte da parati, letti, sedie e lampade diventano elementi di una scenografia tanto minuziosa quanto impossibile. La pittura costruisce l'illusione della materia, ma ne rivela continuamente l'artificio.

Nata a Veroli, in provincia di Frosinone, e trasferitasi a New York dopo gli anni trascorsi a Roma, Scaccia ha sviluppato un percorso che dalla scrittura, dal disegno e dall'animazione l'ha condotta verso una pittura sempre più complessa, nella quale convivono riferimenti alla storia dell'arte, all'immaginario popolare e alla cultura visiva contemporanea. In questa conversazione Scaccia parla del corpo e della sua assenza, della formazione a New York, delle difficoltà del sistema italiano e di una pittura che considera ancora agli inizi. Una ricerca nella quale l'ironia convive con il perturbante e il desiderio di costruire immagini rimane inseparabile dalla possibilità di sbagliare.

In «Groomed» il corpo femminile sembra essere scomparso, sostituito dagli oggetti che normalmente servono a costruirne l'immagine: parrucche, tacchi, gioielli, tessuti, accessori. È una pittura che parla dell'assenza del corpo o del suo essere continuamente presente attraverso ciò che lo circonda?

Tutto riguarda il corpo nella vita, e il nostro corpo è inaffidabile e incline a scomparire. Che cosa può rassicurarci, quindi, nella decadente cultura occidentale? Le cose. La moda, gli accessori, gli oggetti. Quello che costruiamo intorno a noi, quello che sembra tranquillizzarci, non fa che ricordarmi che anche un fermaglio, una molletta per capelli, una calza, una collana possono sopravviverci e, di conseguenza, diventare simbolici.

Sono oggetti che rappresentano la bellezza, il tentativo di trattenerla. Continuiamo a costruirci intorno una sorta di immortalità fatta di roba, secolare e consumista, e quella roba rappresenta per me l'illusione e il paradosso della condizione umana, che è grottesca.

Le sue figure cercano di compiere gesti quotidiani, come leggere, sedersi, fare ginnastica o salire una scala, ma sembrano incapaci di portarli a termine. Sono corpi incompleti, corpi in trasformazione oppure figure che tentano inutilmente di adeguarsi a un modello?

Sono un po' l'uno e un po' l'altro, e forse nulla di tutto ciò. Penso sempre alla performance, quando lavoro, e ci penso anche nella mia vita quotidiana. Mi interessano l'imitazione dei gesti, la loro continua incompletezza, l'inautenticità, la frattura. La fragilità della volontà e delle nostre identità. E anche il fraintendimento, la nostra meccanicità.

In «Heels over Head—or Pillow Talk» si riconoscono riferimenti all'«Olympia» di Manet e alla pittura di Fragonard. La storia dell'arte occidentale ha costruito per secoli l'immagine del corpo femminile, spesso attraverso uno sguardo maschile. Ti senti di lavorare dentro quella tradizione, di metterla in discussione o di costruirne una possibile alternativa?

Penso di essere naturalmente incline a costruire alternative, più che a mettere in discussione il già fatto. Da anni si parla di male gaze e se ne dibatte continuamente. Eppure anche le donne, spesso, cadono nella stessa trappola: finiscono per raccontare lo stesso sguardo, anche da un punto di vista femminile.

Io mi auguro di costruire. Non mi sento in grado, e non penso di essere nella posizione di analizzare o criticare. Come artista cerco sempre di erigere qualcosa di nuovo, senza farlo razionalmente, senza deciderlo con la logica. Vedo tanto, leggo tanto, sento troppo. Lascio decantare e lavoro. Una delle idee che mi ossessionavano quando ho iniziato a dedicare tutto il mio tempo alla pittura, dopo anni di disegni e animazioni, era avere immagini che parlassero anche del femminile senza mostrare nudi, bocche, seni, vagine.

Le tue opere evocano il Surrealismo di Hans Bellmer, ma anche le ricerche di Sarah Lucas e Mike Kelley. Eppure mantengono una dimensione fortemente pittorica, fatta di superfici, colori e illusioni materiali. Quali artisti consideri realmente importanti nella formazione del tuo linguaggio? E quanto conta per te il rapporto tra pittura, artificio e perturbante?

Gli artisti che mi hanno formata sono moltissimi, e spesso non sono quelli che si riconoscono subito nel lavoro. Alcuni riferimenti arrivano dopo, o magari li vedono gli altri prima di me.

Bellmer, Lucas, Kelley sono presenze, certo, ma non lavoro mai pensando: adesso entro in dialogo con questo o quell'artista. Mi interessano le immagini capaci di tenere insieme attrazione e disagio, artificio e vulnerabilità.cLa pittura, per me, è proprio questo spazio: un luogo quasi sospetto, dove far incontrare tanto di quello che ho incamerato negli anni, da Hogarth al Barocco, dalle illustrazioni e dalle fiabe a Walt Disney, a Tim Burton, fino all'arte contemporanea che mi rimane impressa, in positivo e in negativo.

Il perturbante non è un tema che ho scelto a tavolino, ma una conseguenza naturale del modo in cui guardo le cose.

«Groomed» è la tua prima mostra con Gagosian ed è curata da Francesco Bonami. Come è nato il progetto?

Con Bonami sono in contatto dal 2010, quando ero ancora in procinto di trasferirmi a New York. Per «contatto» intendo che avevo la sua e-mail, perché ci aveva presentati uno dei miei primi collezionisti. Punto.

Da allora, ogni volta che avevo una mostra o un progetto a New York, gli mandavo il materiale. Immagino debba essere faticoso, per un curatore noto, ricevere continuamente richieste, e spero di essermi sempre fatta viva con rispetto.cQuando il mio lavoro è cambiato, quando sono stata io per prima a sentire di avere finalmente trovato un percorso meno stretto, più mio, anche l'attenzione è cambiata.

L'ho conosciuto di persona alla fine del 2023, quando è venuto per la prima volta in studio. Poi mi ha invitata alla Quadriennale e, infine, a febbraio 2026, dopo aver fatto vedere i lavori a chi di dovere, mi ha proposto la mostra da Gagosian.cHo detto di sì immediatamente. Sono molto felice, perché Bonami ha riconosciuto qualcosa nel lavoro. Ricordo che durante il primo studio visit, dopo aver esaminato bene i quadri, senza farmi domande inutili, mi ha detto: «Ho visto quello che dovevo vedere».

Qual è stato il ruolo di Bonami nella costruzione della mostra?

Il ruolo di Bonami è stato innanzitutto scegliermi e propormi alla galleria; poi farmi riflettere in alcuni momenti fondamentali. Un editor efficace e brillante. Mi ha dato tutta la fiducia di cui avevo bisogno per lavorare al meglio. È lucido, chiaro, di poche parole. Non si perde in chiacchiere, non perde tempo, e non lo fa perdere.

Cosa significa entrare in relazione con una galleria del genere?

Entrare in relazione con una galleria di questa dimensione significa confrontarsi con una struttura molto visibile. Naturalmente fa impressione. Per me conta prima di tutto che il lavoro venga guardato con attenzione e che mi sia lasciato lo spazio per continuare a trasformarmi. Le opportunità importanti devono spingere a rischiare di più, non a giocare sul sicuro.

Guardando al tuo percorso, dalle prime ricerche fino alla mostra newyorkese, che cosa è cambiato nel tuo modo di intendere la pittura? E oggi, in un sistema dell'arte sempre più condizionato dalla velocità delle immagini, dal mercato e dalla richiesta di riconoscibilità, quanto è importante per un artista conservare la possibilità di trasformare radicalmente il proprio linguaggio?

Un percorso cambia anche grazie ad alcuni fattori pratici. L'attenzione aiuta, e le vendite servono, perché altrimenti ci si disperde nel problema di come campare, e il lavoro fa fatica a evolversi.

Negli ultimi anni, la pressione e la possibilità di lavorare su tele più grandi, in spazi più importanti, mi hanno resa più solida. Ho lavorato in passato per diversi artisti, alcuni molto noti, altri meno, e li ho visti anche rischiare di spegnersi quando hanno iniziato a imitare loro stessi, a considerarsi un marchio riconoscibile invece che un «luogo di crisi». Lo capisco anche: quando qualcosa funziona, viene voglia di proteggerlo e ripeterlo. Ma è pericolosissimo. Io, per fortuna, faccio fatica a ripetermi, anche se i miei temi, in fondo, sono sempre gli stessi. Trasformarsi, sbagliare e divertirsi in studio è fondamentale, anche quando fa paura non sapere che cosa succederà nell'opera che si ha davanti e se quell'opera sopravviverà.

Vivi e lavori a New York. Che città è oggi per un artista? È ancora il luogo dove tutto può accadere, dove si costruiscono le carriere e si incontrano le idee, oppure è diventata una città sempre più difficile, costosa e competitiva, nella quale anche gli artisti faticano a trovare il proprio spazio?

New York è diventata troppo costosa, senza dubbio, ma competitiva lo è sempre stata. La critichiamo tutti, ma restiamo, e il motivo per cui restiamo è che le opportunità qui ci sono.

Non capitano spesso; ho tanti amici che non riescono quasi mai a ottenere nulla. Ma a me New York ha soltanto dato, e continua a dare. Mi ha fatto smontare e ricostruire tutto più di una volta, mi ha regalato una vita in cui mi trovo a mio agio; mi ha caricata delle pressioni giuste, e non di quelle sbagliate. Una città così difficile aiuta anche a relativizzare, a non sentirsi mai al sicuro, mai arrivati. Il rischio continuo è faticoso per chi vuole una vita serena e stabile, ma a me non dispiace. Ho sempre diffidato delle città calme e organizzate al meglio. Un discorso completamente diverso meriterebbero le questioni politiche di questo Paese più in generale, e quelle levano il fiato.

Sei nata a Veroli, in provincia di Frosinone, e ha costruito una parte importante del tuo percorso negli Stati Uniti. Che rapporto conservi oggi con l'Italia? E guardando dall'estero al sistema dell'arte italiano, che cosa pensi manchi maggiormente per sostenere le carriere internazionali degli artisti?

Il mio rapporto con l'Italia è quello di una persona che non c'è mai stata bene fino in fondo. La adoro. Amo tornarci. Ho una nipote e un nipote che cerco di vedere spesso. Ma non è mai stata casa mia.

Veroli sì: la campagna, i non luoghi a bordo autostrada, le contrade senza nulla da fare. Quei luoghi continuano a far parte di me, ma non le città. Non fa parte di me Roma, nonostante ci sia stata per tanti anni. Mi sono sempre sentita ospite, seduta scomoda, mai al posto giusto. Il sistema dell'arte italiano? Forse non ne so abbastanza. So che, come diceva già Leopardi, la borghesia italiana forse è troppo cinica e non crede davvero in nulla. Mancano forse un po' di vero entusiasmo e di curiosità e, probabilmente, manca la giusta separazione tra sistema culturale e sistema politico. Ma parlo soprattutto di Roma. Il resto lo conosco davvero poco.

La pittura continua a occupare un posto centrale nel sistema dell'arte, nonostante le continue trasformazioni dei linguaggi e delle tecnologie. Perché abbiamo ancora bisogno della pittura? E che cosa può dirci un dipinto che non riusciamo a trovare nelle migliaia di immagini che attraversano quotidianamente i nostri schermi?

Uno dei motivi per cui la pittura ha ancora una posizione centrale è che consente all'invisibile e all'immaginazione di prendere forma.

Le migliaia di immagini che assorbiamo ogni giorno hanno una matrice a volte logica, altre volte politica o razionale. Passano, vengono consumate, sostituite. Un quadro invece, quando funziona, è in dialogo con qualcosa di diverso dalle parole e dalla razionalità. Non ha limiti. Anche la scultura, purtroppo, deve tenere spesso conto di regole pratiche: la gravità, i materiali, lo spazio. La pittura invece è forse un luogo più fluido in cui permettersi di inventare. Può avere un potere straordinario.

Vorrei tornare per un momento alla tua storia personale. Quando hai capito che avrebbe dedicato la propria vita all'arte? C'è stato un incontro, un'immagine, un artista o un episodio che consideri decisivo? E che cosa hai dovuto lasciare indietro per costruire il percorso che ti ha portata fino a New York?

L'ho sempre saputo. Non ero sicura che sarebbe stata la pittura; per molto tempo ho pensato che sarebbe stata la scrittura. Ma ho sempre avuto un'enorme urgenza di esprimermi.

A Roma ho lasciato indietro una vita che mi ero costruita accontentandomi: una città paludosa e bellissima, l'insegnamento, la mia famiglia a poco più di un'ora di treno. Sono cresciuta senza alcuna sicurezza o privilegio, quindi forse per me è stato più facile ricominciare completamente daccapo.

Ma anche alla radice di quel salto nel vuoto, del trasferirmi a New York senza avere assolutamente nulla, c'era una forte urgenza: il desiderio di trovare il luogo giusto in cui potermi sviluppare e in cui poter alzare il volume della mia voce.

Le tue opere costruiscono universi enigmatici, talvolta inquietanti, nei quali convivono ironia, fragilità e trasformazione. Quanto di Bea Scaccia, della sua vita e delle sue paure, entra in questi dipinti? La pittura è per te un modo di comprendere il mondo o anche un modo di proteggersi da esso?

Nei miei quadri c'è tanto di me, della mia percezione. Non penso di voler capire cose specifiche mentre dipingo. Avrei scelto un altro percorso se l'obiettivo fosse stato capire o proteggermi. La pittura, per me, è una necessità. Voglio in realtà porre l'accento su quanto tutto sia incomprensibile e misterioso; a volte crudele, ma anche tenero. Non mi aspetto di capire o essere capita, ma desidero condividere le incognite che ci accomunano. E spesso più il lavoro è personale, più è in grado di farlo.

Dopo questa prima mostra con Gagosian, quali saranno i prossimi passi? Immagino tu stia lavorando a nuovi progetti... Al di là delle mostre e dei riconoscimenti, che cosa vorresti ancora riuscire a fare come artista che oggi non hai avuto la possibilità di realizzare?

Lavoro sempre. Ho alcuni progetti in ballo e tante nuove idee. Vorrei passare un po' di tempo in Asia; mio marito è giapponese, quindi sarebbe possibile.

Come artista mi sembra ancora di non aver fatto molto. Non lo dico per falsa modestia: sento proprio che la mia pittura è ancora all'inizio. Voglio che mi lasci senza fiato. Ho in mente un'opera enorme, e anche un libro, forse collegato a un'animazione. Ho tante nuove serie di quadri in mente, li schizzo, li immagino. Mi sento molto fortunata perché ho un'energia inverosimile, e quello mi aiuta a tenere a bada i pensieri oscuri e i malumori esistenziali. Per il resto, voglio evitare, quando possibile, la frenesia di un progetto dopo l'altro, essere onnipresente. Preferisco dosare e mantenere le distanze quanto basta per non lasciarmi esaurire e consumare.

Bea Scaccia, «Groomed», a cura di Francesco Bonami, Gagosian, Park & 75, New York, 22 settembre – 23 dicembre 2026.