Nella Basilica di Santa Croce giunge a compimento, dopo quattro anni di lavoro, il restauro delle pitture murali della Cappella Bardi, a opera di Giotto e collaboratori, raffiguranti le «Storie di san Francesco» in sei scene tratte dalla biografia di Bonaventura da Bagnoregio. La cronologia del ciclo è molto discussa: se infatti il termine post quem è rappresentato dalla canonizzazione di san Ludovico di Tolosa (1317), raffigurato nella parete di fondo, c’è chi lo ritiene eseguito tra il 1317 e il 1321 e chi invece in un momento vicino al ritorno dell’artista a Firenze da Napoli, ritorno avvenuto nel 1333.

Date le vicende travagliate dell’importante ciclo pittorico trecentesco, l’intervento è stato complesso, ma ha condotto a conferme e scoperte significative, oltre a fornire dati essenziali per monitorare in futuro la cappella. Promosso dall’Opera di Santa Croce con l’Opificio delle Pietre Dure che l’ha realizzato, ha avuto il sostegno di Arpai (Associazione per il restauro del patrimonio artistico italiano), di Fondazione CR Firenze e di generosi donatori privati; nel 2010 un finanziamento del Getty Conservation Institute aveva permesso una prima parte di indagini non invasive. 

Occultato in un momento anteriore al 1730, il ciclo era stato scoperto solo nel 1851: il pittore-restauratore Gaetano Bianchi, oltre a procedere al descialbo, aveva integrato, secondo i criteri conservativi di allora, tutte le parti mancanti, con una diffusa patinatura a tempera. Integrazioni poi rimosse da Leonetto Tintori, nel restauro di un secolo dopo, diretto da Ugo Procacci (1957-59): nell’intento di recuperare il testo originale giottesco, egli aveva presentato il ciclo con poche integrazioni a velatura nelle cadute della pellicola pittorica, lasciando a tinta neutra le grandi e piccole (circa 5mila) lacune dell’intonaco. Tintori aveva però fatto ricorso a uno stucco legato con resina acrilica colorato con pigmenti, ora sostituito da stuccature eseguite con calce, sabbia setacciata e polveri di marmo, eccezion fatta per lo spazio lasciato dai cenotafi collocati nella cappella nel 1802 e rimossi al momento della scoperta delle pitture di Giotto, laddove la perdita era irrecuperabile. La rimozione degli stucchi è avvenuta con il laser, seguito da impacchi localizzati, specie nella volta. Nel rimuovere residui del fissativo antico lasciato dal restauro di Tintori e anche il suo stesso ritocco alterato, la pulitura è stata calibrata in maniera tale da non rimuovere le tracce dei leganti ancora visibili nell’intonaco e di strati non più integri che costituiscono informazioni preziosissime sulla tecnica utilizzata da Giotto e quindi sull’originario aspetto delle pitture.

I distacchi del colore sono stati risarciti mediante iniezioni di malte premiscelate o mediante fermature puntuali con resina acrilica, mentre i sali inquinanti, diversamente solubili, in particolare nitrati e solfato di calcio biidrato (gesso), sono stati affrontati mediante ripetuti impacchi assorbenti che ne riducono le quantità (i nitrati) e attraverso trattamenti in grado di sciogliere il sale e quindi di bloccarlo in una forma insolubile (il gesso). Il restauro ha confermato la presenza di parti condotte a secco su un primo tracciato a fresco. Vi è infatti l’impiego di pigmenti non utilizzabili con la calce fresca (ad esempio l’azzurrite), per completare aree in cui l’intonaco era troppo asciutto, al fine di ottenere una gamma cromatica più varia, intensa, profonda, o anche per far emergere maggiormente alcune figure, sebbene tali effetti siano ora quasi completamente perduti. È apparsa con maggior chiarezza la presenza di diversi pittori, coordinati da Giotto, cui spetta il progetto unitario: alcuni volti infatti presentano un incarnato molto morbido, ottenuto attraverso lenti trapassi cromatici e chiaroscurali, mentre altri sono segnati da larghi contorni rossi e un chiaroscuro più legnoso. La tecnica propria di Giotto, riscontrabile in tavole di autografia certa, si coglie negli incarnati costruiti con sapienti stesure a piccoli tocchi e spessori variabili di ocre e ossidi su una base in verdaccio che rimane talvolta visibile, con marcati segni neri e rossi a definire profili e labbra. Individuare le differenze tra le varie condotte rappresenta un capitolo importante degli studi sulla pittura del primo quarto del Trecento e i suoi sviluppi successivi. 

Nella delicata fase di integrazione pittorica di un testo così potente sebbene lacunoso, si è scelto di valorizzare l’architettura dipinta che rappresenta uno snodo cruciale della rivoluzione pittorica del maestro e che si ritrova in diverse altre cappelle coeve del transetto. Le diverse scene sono infatti unificate da una monumentale architettura dipinta che si appoggia a quella reale dell’interno della cappella, trasformandola in una sorta di grande ciborio impostato su uno zoccolo in finto marmo oggi perduto, oltre il quale si aprono i diversi episodi. Quasi tutte le scene si svolgono in interni di edifici, con una visione frontale, ma l’elemento architettonico è dominante anche nelle scene ambientate all’esterno, come la «Rinuncia ai beni paterni». L’intelaiatura architettonica (parti di vele, cornici, colonne), laddove possibile, è stata ricostruita, riprendendone gli elementi essenziali con un tono più chiaro che ne esplicita lo status di intervento contemporaneo. La miriade di piccole lacune è stata integrata a selezione cromatica, quando ricostruibile, altrimenti a velatura con un neutro leggermente intonato. Le tracce delle modalità di costruzione delle parti architettoniche e delle figure sono state registrate puntualmente con un rilievo digitale, in modo da poter valutare con una visione d’insieme l’iter costruttivo di queste impaginazioni architettoniche, sorprendenti per complessità e verità di dettaglio. La ritrovata freschezza e la finezza di alcuni dettagli lasciano intuire gli effetti di realismo e di complessità spaziale della pittura giottesca, aspetti che colpirono Odoardo Borrani, uno dei protagonisti del gruppo dei Macchiaioli, quando, giovanissimo, lavorò con Bianchi traendone insegnamenti per una moderna pittura.

Novità iconografiche sono emerse dalla pulitura della volta, dove sono raffigurate le Virtù francescane: un testo quasi inedito, in gran parte trascurato finora, perché ricoperto da uno spesso strato grigio costituito da ossalato di calcio. Nell’allegoria dell’«Obbedienza», ad esempio, la figura femminile poggiava una mano su un libro dalla copertina rossa, per un errore di interpretazione di Gaetano Bianchi, non eliminato da Tintori, mentre è venuto alla luce un doppio giogo che la virtù, raddoppiando quello che tiene sulle spalle, offre allo spettatore. Nella raffigurazione della «Castità», figura femminile velata reclusa in un piccolo edificio che volge le spalle al mondo, il restauro ha svelato chiaramente, sulla lunetta che sormonta la finestra, la presenza di una piccola figura benedicente prima molto poco visibile. Ne «L’approvazione verbale della prima Regola» i 12 frati che accompagnano il santo da papa Innocenzo III si inginocchiano su un tappeto colorato dove compare il motivo decorativo dell’aquila, scelta forse non casuale poiché il volatile compariva nello stemma dei conti di Segni, casato del Pontefice. 

Campiture pittoriche non più visibili a causa del degrado e del descialbo sono state individuate grazie all’utilizzo della tecnica XRF mapping (che consente di rilevare la presenza di tracce di alcuni elementi chimici su un’area del dipinto), eseguita con la strumentazione dell’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare (InfnFirenze): straordinario il risultato della mappa del piombo che restituisce l’immagine del Crocifisso sulla parete di fondo della sala del «Capitolo di Arles». 

«Un restauro necessario e non semplice, spiega Emanuela Daffra, soprintendente dell’Opd. Necessario perché le pareti presentavano criticità molteplici, sia strutturali, sia legate alla pellicola pittorica. Non semplice perché confrontarsi con un testo capitale è cosa che non si fa mai a cuor leggero; perché è un insieme entrato negli occhi di tutti dopo un restauro coraggioso che aveva eliminato i veri e propri rifacimenti ottocenteschi; perché è gravemente lacunoso e conservato in modo molto diseguale. Gli obiettivi di comprenderlo meglio, di metterlo in sicurezza nella misura necessaria e sufficiente, di restituirgli per quanto possibile unità sono stati perseguiti grazie a un autentico lavoro di squadra. Questo ha coinvolto non solo lo staff di Opd e gli operatori guidati da Maria Rosa Lanfranchi con Renata Pintus, ma gli istituti impegnati nella diagnostica e nella documentazione più avanzate, comitato scientifico, proprietà e finanziatori. Ed è grazie al contributo di ciascuno che sono stati raggiunti».

Irene Sanesi, presidente dell’Opera di Santa Croce, sottolinea quanto sia «emblematico che nell’ottavo centenario della morte di Francesco d’Assisi venga restituita al mondo un’opera fondamentale per la sua intensità espressiva e la comprensione del linguaggio giottesco» e commenta: «Il restauro, che ne rivela i segreti insieme a una nuova leggibilità, è esemplare, sia per le competenze scientifiche e la passione che l’hanno caratterizzato, sia per la mobilitazione generosa dei soggetti sostenitori. Adesso si apre un nuovo capitolo altrettanto importante, che riguarda la condivisione della ricerca e il racconto dei valori universali delle “Storie di san Francesco” per il nostro tempo». 

Responsabile di commessa è stato il segretario generale dell’Opera di Santa Croce, Stefano Filipponi; responsabile dei lavori Roberto Paoletti, direttore dei lavori Roberta Alcaro. Hanno concorso al restauro Renata Pintus (direttore Settore Pitture murali e Stucchi dell’Opd), Maria Rosa Lanfranchi (direttore tecnico dello stesso Settore), con le restauratrici Sara Di Gregorio, Arianna Martinelli, Valentina Monai, Giulia Spada, Bartolomeo Ciccone, Martina Calmanti. Per l’Opera di Santa Croce Eleonora Mazzocchi, responsabile per la tutela e valorizzazione del patrimonio storico artistico e Sara Marrani, responsabile per la tutela del patrimonio architettonico. Del comitato scientifico, presieduto da Cristina Acidini, hanno fatto parte Giorgio Bonsanti, Sonia Chiodo, il compianto Marco Ciatti, Emanuela Daffra, Andrea De Marchi, Emanuela Ferretti, Cecilia Frosinini, Mauro Matteini, Antonella Ranaldi e Serena Romano.