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Le principali opere della letteratura artistica

Quali titoli consigliare a chi intraprende il mestiere della storia dell’arte

Francesco Arcangeli, di cui Umberto Allemandi pubblicò nel 2007 la stesura originale inedita del saggio su Morandi

In vista di questo Natale diverso da tutti gli altri, tra barbe finte e mascherine vere, provo a immaginare quali titoli consigliare a chi intraprenda il mestiere della storia dell’arte. Un buon sondaggio, mi dicono, deve rispondere a questi requisiti: non più di cinque, non meno di dieci; né tutti, necessariamente, di storici d’arte in senso stretto. Al che poi a uno viene in mente di contrapporre una controclassifica che annoveri quelli assolutamente da evitare. Parliamo di un gioco tra i più antichi: quello di porre in lista è un piacere di cui già smania Leporello.

L’universo digitale è intasato di classifiche dato che lo schermo, come un tempo la pagina, andrà pur riempito di qualcosa: i primi cinque dischi di Battisti, le principali versioni delle Goldberg per piano, i Disney Pixar fondamentali. Questo piacer di porle in lista varrà come primissimo orientamento; poi, man mano che si cresce, le liste, sbagliate e incomplete per definizione, uno se le fa da solo. E dipendono da tante cose. Ogni classifica è una maleducazione.

C’è stato un tempo in cui i titoli della vita ti capitavano come un regalo d’amore o impilati nella libreria di amici. Meno frequentemente li incontravi in un programma universitario, mentre potevano materializzarsi in quella modalità di transfert, volatile per eccellenza, che si chiama passaparola.

Qualcuno lo trovavi a casa tramandato di padre in figlio. Poi ci sono i must generazionali (per decenni i volumetti di Hauser sulla storia sociale dell’arte sono stati l’unica fonte per la maggioranza, anche di studiosi seri, che discetta di storia e letteratura ignorando la storia dell’arte; mentre gli anni Ottanta sono scissi anche tra le Indagini su Piero di uno storico impuro e La pecora di Giotto di un puro conoscitore). Dopodiché, compilata la propria lista incompleta come ogni lista che si rispetti, sarà urgente porre mano al canone dei libri da cui guardarsi.

Il capitano di Ventimila leghe sotto i mari aveva scelto l’elenco (definitivo) di volumi da seppellire nel Nautilus. Anche noi ci orienteremmo su titoli che possano vantare una ragionevole stagionatura. E non perché manchino ormai i libri, che è un po’ la storia di quanti lamentano che non ci sono più gli autori o i gruppi di una volta (senza avvedersi che, intanto, è cambiata la fruizione della musica e che, seppure tornassero, De André o i Pink Floyd affogherebbero nel «molto rumore di nulla» nel quale siamo immersi).

Si sa che, nel caso della storia dell’arte, la pagina si è polverizzata (non indebolita) adattandosi, come la forma dell’acqua, alla struttura dello smartphone e del tablet; ma insieme portandosi via la liturgia feticistica del cartaceo di cui si sente la stessa nostalgia che i salti della puntina sui dischi in vinile; cioè nessuna. Così, anche il gioco di rimandi tra testo e immagine segue strategie di visione che interessano più di quelle tradizionali.

I libri inevitabili? Bisognerebbe accordarsi prima sui canali da imboccare: stilcritica o iconologia? Longhi o Warburg? L’estetica o la sociologia? Oppure, a monte di tutto, l’equilibrio e la chiarezza di Il Trecento di Pietro Toesca? Certo, se ogni classifica è una maleducazione, qui la conta degli esclusi farebbe più chiasso degli invitati. A meno non si voglia sgombrare il tavolo per far spazio a «I maestri del colore», usciti tra il 1963 e il ’67.

La generosa figliolanza dei fratelli Fabbri conta circa  400 albi includendo «I maestri della scultura»: magnificamente illustrati. Il conoscitore che voglia educare l’occhio comincerà da questa che è la più meritoria impresa tentata nel nostro Paese per la storia dell’arte. Dopodiché, se avanzasse spazio, potrebbero collocarsi, a fianco dei fascicoli Fabbri, quei capolavori di sintesi che sono «I diamanti dell’arte», pubblicati entro il 1969.

Talvolta è meglio spingersi fuori di casa. C’è chi lo pensa e chi, come Alberto Arbasino, lo scrive nel rush finale di un itinerario di formazione, anche di storia dell’arte se si vuole, come in Fratelli d’Italia, versione 1993: «E le migliori critiche… sono poi fatte dai narratori e poeti dell’only connect, non dagli specialisti con un senso solo che si rivolgono in un idioma convenzionale ad altri tecnici privi di tutti gli altri sensi, a cominciare dal Diletto».

Nel 1953 Eugenio Montale, a Parigi, bussa allo studio di Brancusi. Gli apre «un ometto fornito di una lunghissima barba incolta giallo sudicio» e dinanzi alle forme a siluro lucidissime, Montale racchiude in una formula la biforcazione che coinvolge la cultura moderna: quella «tra un’arte con aneddoto (cioè con qualcosa che ricordi la vita dell’uomo) o senza aneddoto». Una recensione di uno scrittore, ingegnere di formazione, come Gadda alla mostra di Milano del 1939, la raccomanderei come la migliore introduzione a Leonardo (la si trova nelle Meraviglie d’Italia, 1964).

Le pagine più incalzanti sul potenziale kitsch di molto secondo Ottocento, di cui fa le spese la ritrattistica di Boldini, si trovano in Apocalittici e integrati di Eco, pure 1964. Geniali approssimazioni a Watteau, Longhi o, soprattutto, a «Madame d’Epinay» di Liotard (uno dei ritratti più strepitosi del mondo) appartengono al miglior saggista italiano: Giovanni Macchia, Elogio della luce (Milano 1990). Il contributo più ficcante sui dipinti seicenteschi di Spadaro e sui miasmi e gli umori napoletani durante la peste spetta a uno storico come Rosario Villari in: Elogio della dissimulazione. La lotta politica nel Seicento, del 1993. E si potrebbe continuare nell’accumulare autori il cui minimo comun denominatore è di non essere storici d’arte. Non è un caso, per inciso, che alcuni di questi titoli siano appunti di viaggio.

La favola pitagorica
di Giorgio Manganelli (Milano, 2005) è infatti uno dei più bei libri di storia dell’arte degli ultimi vent’anni. Consiste in una raccolta di reportage, scritti tra il 1971 e l’89 lungo tutta la penisola. Emerge una geografia dell’arte, dalla Toscana agli Abruzzi, al Sud, dove anche le fermate obbligate sono attraversate con occhio sorprendentemente vergine («ho dovuto attendere un’età provetta e qualcosa di simile a una tardiva passione per incontrare Firenze»).

A Parma, in occasione della mostra «Romanico mediopadano» (1983), Manganelli impegna Arturo Carlo Quintavalle in un dialogo senza rete: «Gli storici dell’arte hanno paura. Hanno paura dei linguaggi che si giustappongono, della mescolanza infinita delle forme e degli oggetti. E allora distinguono, distaccano, costruiscono una serie di paesaggi artificiali». Italo Calvino, grande scrittore soprattutto perché grande lettore, non aveva dubbi: «Dal momento in cui la sagoma di Manganelli si staglia all’orizzonte cambiano tutti i rapporti di prospettiva intorno». Certo Manganelli non è uno storico d’arte. Ma già Roberto Longhi aveva notato che all’arte, dentro e fuori i musei, ci si potesse arrivare disertando specialisti e preferendo scrittori, diciamo così, passati lì per caso. Compagni di lettura e scrittura, Fruttero e Lucentini, i Lennon e McCartney delle nostre lettere, approntarono una silloge otto e novecentesca di quadri e musei che unisce Balzac a James, D’Annunzio a Proust, fino alla Wharton.

Suggerito e pubblicato da Umberto Allemandi nel 1985, Viaggio di nozze al Louvre, vademecum per l’amatore, ha ridato fiato a chi pensi che la storia dell’arte sia troppo bella per essere lasciata agli storici d’arte. Il dipinto ottocentesco in copertina (un doppio ritratto delizioso e macabramente ammonitore) del belga Wiertz è il primo giro di montagne russe cui viene sottoposto il lettore di queste pagine, sorprendenti o curiose. Poi al Louvre ci si può andare a vedere le opere; o correrci dentro nel più breve tempo, oltrepassando senza vederli i David e i Géricault, come nel film meraviglioso di Godard o, ma senza la stessa urgenza poetica, nel fiacco remake di Bertolucci. Al Louvre ci si può andare in viaggio di nozze, trascinando i piedi; oppure incontrarsi con la madre come faceva Baudelaire: «Non c’è posto a Parigi dove si possa chiacchierare meglio; è riscaldato, si può rimanere in attesa senza annoiarsi, e d’altra parte per una donna è il luogo d’incontro più decente».

La testimonianza dell’autore dei Fiori del Male è colta al principio di uno dei più bei libri sulla pittura francese e su Parigi capitale del diciannovesimo secolo: la Folie Baudelaire di Roberto Calasso (2008). D’altronde quest’ultimo dei grandi lettori occidentali, storico d’arte di sensibile riflesso, aveva già calibrato due anni prima, nel 2006, un focus sul Settecento (il Rosa Tiepolo) che non si resiste a consigliare a chi voglia familiarizzarsi con uno dei secoli più belli e meno studiati dell’arte italiana. «Tiepolo: l’ultimo soffio di felicità in Europa. E, come ogni vera felicità, piena di lati oscuri, non destinati a scomparire, anzi a prendere il sopravvento». Ma è con l’impronta di editore di Calasso che i cursori di cose moderne e contemporanee sono in debito.

Le copertine Adelphi compongono una galleria di pittura figurativa tra Otto e Novecento sconosciutissima da noi e di cui solo da poco si comincia a parlare, anche grazie alle scelte di Calasso. L’operazione è speculare alla risurrezione di scrittori come Alberto Savinio o Tommaso Landolfi che, nell’Italia degli anni ’50, si leggevano a bassa voce come tra carbonari. Per il suo Museo personale l’editore arruola fabbricatori di immagini che possano spalancargli crepe irrazionali nella parete liscia del Realismo (o Neorealismo) di moda nel secondo dopoguerra.

Metafisica, Surrealismo e Nuova oggettività sono esplorati anche negli angoli brillanti. Pochissimo Astrattismo. Max Ernst batte Picasso, Magritte gli informali. Il potere di certi accostamenti è tale che oggi è diventato difficile pensare alle inchieste di Sciascia senza metterle sottocoperta di Fabrizio Clerici; e le brume di Simenon, figurativamente parlando, si sono addensate nei quadri di Léon Spilliaert, il magnifico belga di Ostenda. Abbiamo parlato di Calasso ed è venuta fuori, a proposito dell’idiosincrasia nei confronti di Tiepolo, la poetica della faziosità di Longhi: ma si capisce.

Monografie e cataloghi sarebbero arrivati dopo, quando già avevamo perso la verginità in tema di scrittori storici d’arte. In principio ci sono le pagine di questo mago delle analogie, che di monografie in senso ristretto non ne ha scritte molte (invitando i suoi a non abusare di questo istituto). Gli apici militanti di Longhi, di cui quest’anno ricorre il cinquantennale della morte, sono saggi brevi, elzeviri e aneddoti di varia letteratura. Formule e gergo longhiani sono stati ben studiati sebbene siano ritenuti cimenti ostici per il nostro pseudoitaliano farcito di anglismi. Uno scrittore così idiosincratico, così come i giocolieri della frase quali Manganelli o lo stesso Gadda, sono spesso citati, pochissimi li leggono, qualche dottorando li visita (ma studiare un autore è il modo più sicuro per non leggerlo).

Sono autori sperimentali con matrici diverse (Gadda e Manganelli i trattatisti e i narratori del Seicento; Longhi, naturalmente, Proust). Poi ciascuno si coltiva il proprio orticello longhiano cui tornare anche solo per una sottolineatura. C’è chi si è entusiasmato alla risurrezione di una geografia dell’arte alternativa al rettilineo tosco romano di vasariana memoria, ma mostrando insofferenza per l’involucro di una prosa aderente al testo quanto sopraffattrice. Con titoli metaforizzanti quali Officina, Viatico, Giudizio, Momenti o Calepino Longhi oggi non riuscirebbe a garantirsi neanche un posto di docente a contratto all’università.

Mentre la critica d’arte ha portato avanti la negazione del racconto in nome di un’asciuttezza da referto, uno come Longhi, pressoché intraducibile in inglese, viene percepito come una variante provinciale delle prose del Notturno. Un piccolo D’Annunzio falotico. Per questo occorre consigliarne preventivamente la lettura: come correttivo dal deserto stilistico di molta odierna storia dell’arte. Personalmente partirei dalle incursioni in forma di recensioni alle mostre, dove Longhi è nel suo brodo migliore. Su tutte il Viatico per cinque secoli della pittura veneziana, scritto nel 1945. Un saggio così irritante e fruttuoso oggi farebbe fatica a farsi pubblicare su una rivista minore. A suo tempo il finale stroncatorio su Canova, dove Longhi si assetta papale dalla parte del torto, lo imparammo come una filastrocca per non dimenticarlo più. Ma stiamo parlando di uno di cui era facile innamorarsi delle simpatie come delle antipatie. E per chi, come noi, non prediliga la falsa chiarezza di scritture asciutte fino all’anoressia, fu una salvezza poter contare su un Longhi portatile, cui ricorrere per far entrare un po’ d’aria nelle stanze della critica.

Uscito per le cure di Gianfranco Contini nel 1973, Da Cimabue a Morandi, assunti il primo a sparo d’inizio e il secondo a culmine dell’arte italiana, è un volume fatto apposta per far imbestialire i più intransigenti tra gli studiosi, atteso che si permettesse di sdoganare, ai piani alti dello scaffale mondadoriano, uno storico d’arte privandolo delle foto. Dando per scontato che fosse bastevole la quota figurativa della stessa prosa longhiana. E suggeriva che la migliore letteratura del Novecento andasse scovata nella forma del saggio: tra affondi geniali, virtuosismo mimetico della scrittura e autentica fiction storico artistica.

Questo (e altro) è Longhi. Scontato innamorarsene, per adolescenti in cerca di un centro di gravità. Dopo veniva il momento di cavarsela da soli dinanzi a quadri che non era facile staccare dalla schermata longhiana. Letto Longhi bisognava cominciare a difendersene. La critica in Italia dell’ultimo mezzo secolo è la storia di un affrancamento perfettamente riuscito dal potere dello Sciamano.

«Entrare nell’arte con tutto l’ingombro dell’esistenza»: credo sia stata Marisa Volpi a dirlo di Giuliano Briganti. Ma lo si sarebbe potuto ripetere, a maggior ragione, per un allievo bolognese di Longhi, Francesco Arcangeli. Morandi ne è la prova. L’uscita del libro, scritto nel 1964, è l’epilogo drammatico di un’officina intellettuale dove, per uomini d’acqua dolce, l’irrisione e le censure si scontavano sul piano della deriva psicopatologica. Arcangeli è un audace dalla sensibilità di scorticato; uno capace di reinventare il meccanismo delle connessioni nell’Ottocento italiano (mentre Longhi, nel rifiutare pressoché in blocco il secolo in cui era nato, buttava il bambino con l’acqua cattiva).

Erano anni in cui svincolarsi dall’ortodossia del realismo marxista significava tagliarsi fuori dallo spirito del tempo. Mentre Arcangeli si scorna con Guttuso (dominus della pittura italiana oltre che portavoce figurativo del Pci); dubita della grandezza di Van Gogh e osa l’inosabile nell’incrinare la sicumera di Picasso: siamo stanchi di Picasso confessa. Ma vallo tu a dire dopo la sbornia delle mostre picassiane di Roma e Milano del 1953! Più di tutto non gli si perdonerà di aver reciso il filo spinato intorno a Morandi, complice il silenzio assenso del pittore. Ovviamente il libro scontentò Morandi; men che mai soddisfece Longhi che quel filo aveva raddoppiato.

A ritmo di confronti con le fonti più giuste Arcangeli mina l’isolamento cui Longhi aveva costretto il suo pittore preferito (moderno) con l’intento di scagliarlo come un ariete contro l’invasione degli alieni della Pop art. D’altronde il Morandi non è solo un’autobiografia intellettuale; ma uno dei libri più belli della letteratura degli anni Sessanta. Nelle cerchie longhiane si parlava del suo autore come di un «epigono patetico» di Longhi e il Morandi non è da mettere in mano a chi prediliga l’assertività d’una critica costruita per imposizioni più che per proposte e dubbi metodici. Superfluo raccomandarlo alla stragrande minoranza convinta che valga la pena di investire nella storia dell’arte ogni fibra di sé. Siamo uomini o caporali? (Giorgio Morandi. Stesura originaria inedita, Allemandi 2007). Ma Totò a parte, a quando un «Meridiano» su Arcangeli?

Negli anni Ottanta, smussate o accantonate le spuntature filologiche che lo avevano reso leggendario nel secondo dopoguerra come conoscitore, Federico Zeri prese a sciogliere le sue conoscenze (plurali per l’epoca) dentro un codice, per così dire, mainstream. Il mestiere del conoscitore si mescolò allo storico della cultura, al polemista e al conversatore sulfureo. Fu allora che venne invitato a Napoli dal soprintendente e direttore di Capodimonte, Raffaello Causa, di cui era amico e con cui frequentava la palestra longhiana di «Paragone», a tenere chiacchierate su quadri, restauri, iconografie, perorazioni, divagazioni e sottolineature di pretta marca antropologica. C’erano la storia dell’arte e aneddoti di varia letteratura.

Zeri a Capodimonte non fu un azzardo minore dall’aver affiancato, nel 1978, Burri a Caravaggio. Insieme al rigore era bandita anche la noia. Molti storsero la bocca. Le aule dell’Università Federico II, da cui scaturirono i giovani della Soprintendenza che affiancarono l’impresa della mostra «Civiltà del ’700» a Napoli (1979), erano diventate un bastione di rigori metodologici. Intrattenere l’uditorio senza garantire l’appartenenza a un’intellighenzia (più o meno saldamente di sinistra) non era prudente neanche dalle parti della massima pinacoteca meridionale.

Ma con Zeri, che continuava a passare di palo in frasca, mettendo in crisi classifiche e diritti di precedenza, saltammo le lezioni a scuola con diletto più che castigo. Rischiammo d’innamorarci della storia dell’arte grazie a quelle mattinate napoletane perché il contraltare a un simile battitore libero erano le svisate antimanualistiche di quel manuale di Argan adottato nei licei con programmatica incoscienza: e le conversazioni si marmorizzarono in volume (Dietro l’immagine, conversazioni sull’arte di leggere l’arte, uscito nel 1987, ha in copertina un fotomontaggio, non dichiarato, da una vecchia foto di Mimmo Jodice).

Intuimmo che cosa sia veramente la divulgazione. Che non vuol dire spiegare le cose difficili in modo semplice, ma semmai, dire cose interessanti in modo interessante. Vi sono materie come la filosofia o la storia dell’arte dove la divulgazione ha lasciato sul terreno solo morti e feriti. Dalle storie della filosofia di Luciano De Crescenzo, uno dei massimi fenomeni editoriali di fine secolo, non si torna con una maggiore comprensione dei presocratici ma, semmai, con un gruzzolo di battute e l’ammirazione per chi, già allora, aveva capito come la napoletanità sia un prodotto di facile monetizzazione. Ma Talete a parte; provate a divulgare Giunta Pisano o Giovanni Pisano. Come si potrà mai immaginare un Klee for dummies? In che termini ripresentare le derive kitsch di un Klimt, di Rodin o Boldini? Come raccontare che Bonnard rimane l’autentico corrispettivo di Proust?

Stefano Causa, da Il Giornale dell'Arte numero 413, dicembre 2020

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