In agosto è uscito da Allemandi il terzo tomo, composto di 220 pagine, del volume I del Catalogo Ragionato dell’opera di Giorgio de Chirico dal 1908 al 1943, curato da Paolo Baldacci con Nicol M. Mocchi, intitolato La solitudine dei segni e l’arte veggente, che prende in considerazione il periodo novembre 1913-maggio 1914. Baldacci è stato intervistato da Carla Cerutti, fin dall’inizio testimone del lavoro su de Chirico da lui iniziato per la Galleria Philippe Daverio insieme a Maurizio Fagiolo dell’Arco.

Esistono già due Cataloghi Generali di de Chirico: quello curato da Claudio Bruni Sakraischik e quello curato dalla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. C’era bisogno di questa nuova catalogazione?
Il catalogo di Claudio Bruni è un repertorio di fotografie diviso in otto volumi composti di tre tomi ciascuno. Ogni tomo raccoglie, senza alcun commento né precisione di dati, le immagini di opere sommariamente disposte ogni volta in ordine cronologico: dal 1908 al 1930 nel primo, dal 1931 al 1950 nel secondo, e dal 1950 al 1972-74 nel terzo. Ogni volume ricomincia cronologicamente da capo. Si tratta di una raccolta incompleta di immagini che aveva la pretesa di dare ai mercanti una garanzia di autenticità, ma questa garanzia è venuta meno quando de Chirico stesso si accorse che nel Catalogo erano inclusi numerosi falsi e ne chiese la sospensione. Gli scandali legati al Catalogo di Bruni, che contiene circa 2.640 opere, sono ben noti e le opere false che vi sono pubblicate sono almeno il dieci per cento.

Il Catalogo della Fondazione de Chirico si propone di essere la continuazione del Bruni ma senza preoccuparsi di correggerne gli errori più gravi di autenticità e di datazione ripetendone la struttura confusa e antiscientifica: quattro grandi volumi raccolgono immagini di opere giudicate autentiche senza alcun coordinamento né inquadramento storico, con gravi approssimazioni cronologiche e ricominciando ogni volta dal periodo metafisico fino agli anni Settanta. Le informazioni sulle opere si limitano a una sommaria e disordinata bibliografia raccolta in fascicoli a parte.
Per quanto il secondo sia più accurato del primo, ambedue i Cataloghi sono strumenti che non consentono una seria comprensione dell’opera di de Chirico perché è impossibile averne una visione d’insieme, anche di un solo breve periodo.

Soprattutto nel caso de Chirico, un Catalogo Ragionato dovrebbe risolvere seri problemi storici e critici. Può spiegare come è organizzato il vostro?
Compito di un Catalogo Ragionato è di riassumere e riorganizzare cronologicamente tutti i risultati della ricerca su un artista in modo da darne una visione d’insieme coerente, aggiornata e di facile consultazione, base imprescindibile per ogni futura ricerca. Il più esteso ed esauriente Catalogo Ragionato che io conosca è quello di Magritte curato da David Sylvester. Il nostro gli assomiglia. Chiunque voglia studiare de Chirico non potrà fare a meno della imponente raccolta di dati in esso contenuti. Premesso che la nostra catalogazione si ferma all’inverno del 1943, l’opera dei quasi 35 anni che vanno da ottobre 1908 a marzo 1943 è stata suddivisa in sei parti, a ognuna delle quali è dedicato un volume composto di vari tomi, che ho chiamato fascicoli, di circa 200 pagine ciascuno.

Il volume I, che va da ottobre 1908 a gennaio 1919, consta di sei fascicoli (per un totale di circa 1.200 pagine), più un fascicolo di aggiornamenti e integrazioni. Lo scorso agosto è uscito il terzo fascicolo (italiano e inglese), che arriva alla fine di maggio del 1914, e prevediamo di terminare il primo volume entro marzo del 2024. Ogni fascicolo è in sostanza una monografia in quanto copre un periodo espressivo in sé coerente e concluso. Un’esauriente cronologia ragionata inquadra l’opera nella biografia dell’autore. Notizie e conclusioni sono state vagliate in modo estremamente severo, distinguendo ciò che è appurato con assoluta sicurezza da ciò che deriva da congetture. Una ricerca più che trentennale ha permesso di far luce su molti fatti importanti e quasi sconosciuti: dai contributi del fratello Alberto alla nascita della poetica metafisica, alle date dei primi quadri, dal rapporto con le avanguardie agli incontri con Apollinaire e con Picasso, dalla localizzazione dei vari studi cambiati nel tempo fino ai controversi rapporti col mercante Paul Guillaume. La schedatura e il commento delle opere non tralasciano nulla di ciò che è stato possibile appurare e controllare: descrizione dei supporti materiali, tela e telaio, delle scritte che vi figurano o che vi figuravano, spiegazione dei titoli e verifica della loro originalità, minuzioso controllo delle date e ricostruzione mese per mese e quasi settimana per settimana delle sequenze d’esecuzione delle opere.

Due paragrafi di commento alle singole opere sono fondamentali: il primo riguarda l’interpretazione dell’iconografia, con relazione ai titoli e a tutti gli elementi che si possono trarre da scritti e lettere dell’autore o da avvenimenti coevi; il secondo la storia dell’opera e dei suoi passaggi di proprietà, elementi di fondamentale importanza per ricostruire in base a fatti concreti il deterioramento dei rapporti tra de Chirico e il gruppo surrealista e soprattutto la vicenda mercantile che portò nella prima metà degli anni Trenta al ribaltamento critico che, sotto la spinta surrealista, assegnò alle opere metafisiche una posizione di assoluta priorità rispetto a tutto il resto della sua produzione. Infine: una minuziosa bibliografia ragionata, comprendente mostre e recensioni, fino al 1955 (data di uscita della seconda e fondamentale monografia di James Thrall Soby), un limite cronologico che ovviamente sarà esteso nei volumi successivi dedicati agli anni Venti e Trenta.

Per quali motivi la vostra catalogazione si ferma al 1943?
I problemi che presenta l’opera di de Chirico, a partire da quando egli si trasferì definitivamente a Roma dopo la liberazione nel giugno del 1944, sono molto diversi da quelli del periodo 1908-1943. Mentre i primi 35 anni sono stati ormai studiati talmente a fondo da consentire giudizi assolutamente sicuri e documentabili, per il periodo successivo permangono molte incertezze, legate soprattutto all’attività dei falsari e al discutibile comportamento della moglie, Isabella Pakszwer. A dire il vero, con le conoscenze che abbiamo oggi potremmo arrivare con la catalogazione al 1950 circa. Vedremo.

Qual è la maggiore difficoltà nell’affrontare la produzione di de Chirico del secondo dopoguerra?
Il fatto che la Fondazione de Chirico, nei quattro volumi del suo nuovo Catalogo, abbia deciso di non correggere i molti errori del Catalogo Bruni e di non prendere posizione riguardo alle numerose autentiche di opere da lui rilasciate e non comprese negli otto volumi del vecchio Catalogo. Questa difesa a oltranza di un lavoro scientificamente pessimo, inquinato da interessi di ogni genere e da provate connivenze con i produttori di falsi, si spiega da un lato con il desiderio di non turbare il mercato e di mantenere alto il prezzo delle opere degli anni ’50-70, dall’altro con il fatto che una vera pulizia nella produzione del secondo dopoguerra attribuita a de Chirico potrebbe produrre uno sconquasso dal quale si salverebbero in pochi, a partire dallo stesso artista che autenticò, non si sa se in buona o mala fede, opere eseguite da falsari come Umberto Lombardi, per finire con la moglie Isabella.

Infatti, quando il Maestro non fu più in grado di lavorare a tempo pieno come uno schiavo al suo servizio, la Pakszwer assunse un pregiudicato pittore siciliano, di nome Domenico («Mimmo») Omero, con il compito di integrare regolarmente la produzione degli ultimi anni, con conseguenze che, se chiarite in modo definitivo, potrebbero dar luogo a uno scandalo di proporzioni internazionali. Per le troppe omertà e connivenze e per i troppi interessi coinvolti è estremamente difficile, e direi quasi pericoloso, chiarire tutte le ombre che si addensano sull’opera di de Chirico soprattutto dagli ultimi anni Cinquanta alla morte. La stessa provenienza dallo studio di piazza di Spagna non è più fonte di certezza. Forse si potrebbe fare un catalogo che comprenda solo le opere presenti nelle numerose mostre personali dell’artista. Ma per il momento a noi preme soprattutto che questa assurda difesa dell’operato di Bruni non inquini il «catalogo storico» di de Chirico, anche solo per questioni di data, com’è avvenuto anche in sedi prestigiose. Perfino in un’asta milanese di Sotheby’s.

Quali sono i principali risultati scientifici che senza questo lavoro sarebbe stato impossibile conseguire?
De Chirico è, per circostanze avverse ma anche per sua colpa, il meno conosciuto e sicuramente il più frainteso dei grandi artisti del XX secolo. Non è un mistero, e non toglie nulla alla valutazione della sua opera successiva, che i primi anni, fino a maggio del 1915, siano i più importanti della sua carriera, perché sono quelli in cui si forma il suo linguaggio e si definisce il suo particolare uso delle immagini, che contano non per come sono dipinte ma per ciò che rappresentano e che significano nei loro accostamenti. Il lavoro che abbiamo fatto ha permesso di arrivare a una grande precisione cronologica (cioè nella successione dei temi e delle singole opere) e di ristabilire la maggior parte dei titoli originali, spiegarne il significato e i motivi che li avevano fatti cambiare o dimenticare (sui titoli sarebbe addirittura necessaria una trattazione a parte). Infine mettendo in relazione cronologia, titoli e iconografia, si è potuta definire l’opera metafisica come il racconto visivo di un’esperienza intellettuale scandita per temi, nei quali dominano alcuni concetti universali che permeano l’opera intera. Il più importante è sicuramente il dualismo del cosmo, che l’artista rende con una serie di contrapposizioni visive elementari che danno alla sua espressione pittorica un ritmo dialettico analogo a quello dell’espressione poetica di grandissimi scrittori come Orazio o Leopardi. In chiusura di ogni scheda, la minuziosa ricerca storica sui passaggi di proprietà fa toccare con mano e spiega, più di tanti discorsi, per quali motivi si sviluppò il dissidio con il gruppo surrealista di Breton, perché de Chirico si sentì defraudato della sua opera e come avvenne il capovolgimento critico che nei primi anni Trenta pose in primo piano la metafisica rispetto alle opere del periodo Rosenberg. Ma ci sono anche molte altre novità, tra le quali una delle più importanti è il ridimensionamento in tutti i sensi della figura di Paul Guillaume.

Il Catalogo ora non è più firmato da lei insieme a Gerd Roos. Lo sostituisce Nicol Mocchi?
Collaboro con Gerd Roos dai primi anni Novanta. È indubbiamente lo studioso che ha iniziato la rivoluzione negli studi su de Chirico alla quale dobbiamo gran parte delle conoscenze di oggi e importantissime scoperte documentali. Il Catalogo lo abbiamo concepito insieme nella sua struttura e nella sua impostazione di base. Per almeno due decenni Gerd ha lavorato alla ricostruzione minuziosa della storia privata e pubblica di ogni opera. Le prime divergenze tra noi si sono manifestate nel passaggio alla redazione concreta e alla stampa dei primi due fascicoli: Roos voleva fare un work in progress, suscettibile di continui apporti, che esponeva i dati limitando al minimo le interpretazioni e le prese di posizione. Quasi più interrogativi che risposte, coerente con un metodo di pura ricerca ed esposizione dei dati. Io volevo invece un’opera di interpretazione storica, distinguendo ciò che era provato con sicurezza da ciò che era congetturale. Il nostro Consiglio scientifico si espresse in favore del mio progetto e Gerd con mio grande rammarico decise di ritirarsi. I primi due fascicoli sono usciti col suo nome perché alcune voci erano totalmente sue. Oggi Roos continua a collaborare all’Archivio, sia con contributi alla rivista «Studi OnLine», sia con un’importantissima ricerca, da lui progettata e integralmente condotta, sulle fonti visive di Giorgio de Chirico e Alberto Savinio.

Nicol Mocchi è una validissima ricercatrice e studiosa alla quale si devono importanti scoperte e progressi nella metafisica di de Chirico e di Savinio. Si è formata alla scuola di Flavio Fergonzi e collabora con l’Archivio fin dalla sua fondazione. Il suo contributo diventerà sempre più ampio e spero che sia lei a continuare il mio lavoro, se io non dovessi riuscire a finirlo. Prevedo che tra un paio d’anni la redazione del Catalogo sarà composta da una più ampia squadra di ricercatori. Il de Chirico degli anni Venti, e ancor più quello degli anni Trenta, non richiederà più un commento per singole opere, ma per ampi gruppi tematici, che già si annunciano più uniformi fin dal periodo ferrarese. Tutto sarà, quindi, più snello e rapido.

La solitudine dei segni e l’arte veggente,
Volume 1, fascicolo 3, novembre 1913-maggio 1914, del Catalogo Ragionato dell’opera di Giorgio de Chirico dal 1908 al 1943, curato da Paolo Baldacci con Nicol M. Mocchi, edizione italiana e inglese, 220 pp., ill., Allemandi, Torino 2022, €70