Da quando i computer sono sbarcati in Italia e sono diventati economicamente accessibili, noi storici dell’arte abbiamo sempre avuto uno di questi marchingegni in casa. Il mio primo computer è stato, nella seconda metà degli anni Ottanta, un Commodore Amiga 500, uno scatolone inquietante su cui scrivevi in bianco su sfondo blu (o nero) e ogni tanto ti appariva la scritta «fatal error» che annunciava una catastrofe spaventosa.

Fino a quel momento, per scrivere usavo la solida macchina per scrivere Lettera 35 Olivetti: si cambiava il nastro dell’inchiostro e per correggere si usava il bianchetto, impiastrandosi le dita in modo permanente. Gli «scatoloni» invece volevano spazio, prese elettriche adeguate, non si spostavano e potevano perderti quei maledetti file di cui solo allora cominciammo a capire l’importanza. Per stampare c’erano poi dei fogli continui dentellati e alla fine uno aveva in mano una sorta di rotolone che doveva pazientemente dividere se non voleva srotolarlo come un Exsultet medievale da lanciare dal pulpito, o dal quinto piano.

Noi storici dell’arte ci eravamo formati, come nei secoli precedenti, in biblioteca, e a un certo punto avevamo arricchito la nostra personale biblioteca avviando la catalogazione di una fototeca fatta di fotografie stampate. A queste evenienze si era aggiunto, verso la fine degli anni Ottanta, anche l’uso di bazzicare per biblioteche inglesi e francesi a scaffale libero: un esercizio di ricerca intellettuale e ginnico non facile, ma di cui oggi riconosciamo l’utilità. Su tutto poi la ricerca negli archivi, fatta per aguzzare l’ingegno e sfidare l’intelligenza in una caccia al tesoro spesso molto difficile. La ricerca d’archivio è infatti un mix di fantasia e razionalità, che richiede le doti di un corridore di Formula 1: ovvero di andare veloce, rallentare nei posti giusti e soprattutto tenere sempre la carreggiata per non rischiare di finire in una via cieca e sbattere il naso contro un monte di scartoffie mute.

Poi, nel 1999, abbiamo smesso di scrivere lettere cartacee e siamo passati alle mail, e con l’arrivo del nuovo millennio si è progressivamente materializzato internet. A quel punto è stata la rivoluzione.

Improvvisamente, si spalancavano nuove possibilità di ricerca, immagini, notizie: un ben di Dio non ancora gestibile ma sempre più abbondante. Catalogando negli anni Novanta tutto lo sterminato patrimonio artistico dell’Istituto Bancario San Paolo di Torino, e succesivamente quello della Banca d’Italia, mi sono resa conto che avevo bisogno di programmi di catalogazione precisi e comodi. Con l’aiuto delle nuove figure dei tecnici informatici (allora rari e desideratissimi), ho potuto disporre di programmi studiati a tavolino, ottenuti sperimentando sul campo soluzioni adatte, ritoccando, limando e inventando. Ed è venuto anche il giorno in cui gli editori non hanno più voluto dattiloscritti, ma testi informatizzati.

Il computer ha cominciato a divenire un prolungamento delle dita e del cervello, e anche il modo di scrivere e pensare è mutato di conseguenza. Finivano le pagine tormentate da correzioni, gli sbianchettamenti, le sottolineature, e arrivava l’era delle versioni di Word. Con la fine del millennio cessava anche la classica posta cartacea che ci aveva riempito gli archivi di preziose corrispondenze con i più illustri storici dell’arte del mondo. Ci si cominciava a porre il problema di come salvaguardare per il futuro i dati informatici accumulati, affinché non si perdessero e fossero continuamente accessibili: la figura d’un esperto che potesse accompagnare l’evoluzione del mezzo diveniva indispensabile.

Con il nuovo millennio e la messa online delle prime banche dati, la storia dell’arte ha cominciato a cambiare i connotati. La riprova di ciò è stata la ricerca che da tempo stavo conducendo sul celeberrimo mobile a doppio corpo dell’ebanista torinese Pietro Piffetti, oggi al Quirinale: una vicenda esemplare del salto di qualità generato da internet.

Fra i grandi mobili europei del Settecento il cassettone a ribalta del Quirinale di Piffetti ha sempre goduto fama meritata. Alvar González-Palacios lo aveva giustamente presentato come «uno dei grandi capisaldi del mobile europeo». Nel corso dei decenni era stato oggetto di numerosi commenti e tutti gli studiosi del settore avevano segnalato il particolare e suntuosissimo apparato iconografico che lo decora. Tuttavia, nessuno aveva sciolto l’enigma di quelle figurazioni. Si sapeva che Piffetti aveva realizzato i complessi decori e intarsi dei suoi mobili attingendo alle scene dalle incisioni francesi, italiane o fiamminghe. Il mobile del Quirinale, l’apice della sua arte, era però rimasto privo di decodificazioni. Fra il 2002 e il 2004 ho studiato i decori cercando di comprenderne il significato.

Dieci sono le scene che adornano il cassettone a ribalta del Quirinale, tutte con incisioni e versi. Ho trascritto il tutto, considerando tra me e me che le poesie erano veramente bruttine: come entusiasmarsi infatti per versi come «Il pigro Bue brama la sella, e il freno, / E il cavallo l’aratro e il giogo brama, / Il soldato che stenta, e divien meno, / Il mercadante fortunato chiama. / Questi di mille cure, e di guai pieno, / La vita del soldato invidia, & ama. / Il dottor loda i boschi, altri la Corte; / Nessun contento vive di sua sorte»? Accompagnano un aforisma intitolato «Sua Nemo Sorte Contentus», illustrato peraltro da una scena magnificamente disegnata su avorio che rappresenta un bue che viene sellato.

La storia del pigro bue era diventata un’ossessione. Poiché i versi mi parevano di tipo arcadico, mi sono chiusa nella Biblioteca Angelica di Roma, ben fornita di volumi di poesia arcadica, e ricordo il mio sgomento alla prospettiva di leggere raffiche di versi su augel, cuori afflitti, selvette percorse da fanciulle lacrimanti e cose di questo genere. Dopo aver sfogliato alcune centinaia di volumi, sapevo tutto sugli arcadi ma ancora nulla sul mobile. Sono tornata a Torino delusa, con il bue che mi ronzava in testa.

Il diavolo sta nei dettagli, e allora, con molta umiltà, ho ripreso a osservare le foto del mobile. Un giorno, era l’autunno del 2003, ho analizzato la gran placca ovale centrale che decora il mobile, posta nell’alzata del cassettone, la prima che un osservatore nota. Vi è raffigurata una solenne architettura e nella parte centrale, in alto, compare un cartiglio con scritto in stampatello: «O cives, cives querenda pecunia, primis est virtus post numos». È una esortazione di Orazio. Ma perché non averci pensato prima? Mi sono «buttata» su Orazio e a quel punto è avvenuto il miracolo. Facendo una ricerca su internet degli aforismi del mobile, improvvisamente, dalle nebbie olandesi, mi è apparso il sito dell’Università di Utrech «Emblem Project Utrecht. Dutch Love Emblems of the Seventeenth Century». Digitando con il batticuore alcune frasi del mobile nel sito improvvisamente tutto è diventato chiaro.

Per il decoro del mobile del Quirinale, e in molte altre occasioni, Piffetti aveva utilizzato un libro stampato ad Anversa nel 1612 con incisioni del pittore, incisore e intellettuale Otto Van Veen, latinizzato Vaenius, maestro di Rubens: Quinti Horati Flacci Emblemata. Imaginibus in aes incisis, Notisque illustrata. Studio Othonis VaenI Batavolugdunensis. Antverpiae, Ex Officina Hieronymi Verdussen, Auctoris aere & cura. M. DC. VII.

Degli Emblemata oraziani (semplificando il titolo) di Vaenius si conoscono una ventina di edizioni e Piffetti probabilmente utilizzò un volume stampato nel 1683, oggi conservato nella Biblioteca Reale di Torino. Le 102 tavole d’emblemi a piena pagina che illustrano il volume interpretano con somma maestria il pensiero di Orazio. Tutti i versi che costellano il mobile, compresi quelli dedicati al famoso bue, sono di tale Pietro Benedetti, genovese, mercante, che arrivato ad Anversa nel 1612, scoprì di avere una vena poetica e la mise (sciaguratamente) in atto. Negli Emblemata il Vaenius cita Benedetti come suo collaboratore, definendolo con troppo ottimismo «poeta peregregius». Grazie al web mi sono messa in contatto con l’unica studiosa di Benedetti, la professoressa Tina Montone, a quel tempo all’Università di Lovanio, che mi ha fornito le poche notizie note sul poeta genovese.  Ho festeggiato con un ottimo barolo d’annata e scritto un saggio che fu pubblicato sul «Bollettino d’arte del Ministero dei Beni Culturali» mettendo definitivamente nella stalla il pigro bue.

Scoprire Vaenius e Benedetti fu però come aprire un armadio delle meraviglie da cui rotolarono fuori molti degli infiniti segreti di Piffetti. Il maestro torinese infatti non fu soltanto un minusiere e un ebanista di livello, fu un artista a tutti gli effetti e, come un pittore o uno scultore di valore, seppe trasformare i suoi manufatti, grandi o piccoli che fossero, in articolate operazioni estetiche, espressioni di una poetica complessa e sofisticata.

Dalla cultura del tempo, Piffetti assorbì principi socioreligiosi con precisi corollari etici. Le trame e le superfici dei suoi mobili divennero i luoghi in cui composizioni floreali barocche di gusto francese e flandro-olandese convivono armoniosamente con invenzioni decorative autonome e citazioni di stampe d’autori vari, con l’aggiunta spesso di frasi, motti o invenzioni che, come nel mobile del Quirinale, vanno a comporre un programma educativo mirato, nel quale il controllo delle passioni, la ricerca della virtù, il disprezzo delle fortune del mondo e l’esaltazione della religiosità e della pietà sono le colonne portanti di una precisa visione del mondo.

Scoperto il metodo, ho così rintracciato la fonte del decoro della placca centrale dello splendido mobile di Piffetti a Ca’ Rezzonico, come quella (da Rubens) della porticina del tabernacolo della Confraternita di Bene Vagienna (Cn).

Il sistema ha permesso di decodificare anche i mobili di un altro maestro dell’ebanisteria piemontese del Settecento, Luigi Prinotto. Nel 2018 ho comunicato al comitato scientifico della mostra «Genio e maestria» nella Reggia di Venaria l’origine dei decori di uno dei pochi mobili firmati da Prinotto: il cassettone dei certosini con storie di san Bruno datato 1736, che deriva le sue belle storie intarsiate da incisioni di Eustache le Suer.

La ricerca sul web consente, e consentirà sempre di più in futuro, scoperte importanti in tutti i settori dell’arte offrendo il modo di legare fili dispersi, collegare oggetti e storie. La metodologia da usare infatti deve essere la stessa di una ricerca in biblioteca e in archivio; richiede conoscenza delle lingue (almeno francese, inglese e tedesco), di iconologia, di fonti, ma può dare risultati di assoluto rilievo. Il bue è andato a riposo, ma ogni volta che lo schermo si accende e partono le ricerche il piacere dell’investigazione e dell’inseguimento ricomincia.