Nei Giochi Olimpici, non esiste ancora un evento per il capolavoro artistico in assoluto meno accessibile del mondo, ma, se ci fosse, sono convinto che il soffitto della Galleria Farnese, affrescato da Annibale Carracci con l’aiuto di suo fratello Agostino, sarebbe tra le medaglie, probabilmente disputandosi l’oro e l’argento con i due affreschi di Michelangelo nella Cappella Paolina del Palazzo Apostolico in Vaticano.

Il motivo del difficile accesso della Galleria Farnese è molto semplice. Palazzo Farnese a Roma, la residenza del barone Scarpia nella «Tosca» di Puccini e «location» del suo secondo atto, è la sede dell’Ambasciata di Francia in Italia.

Comunque sia, non ci possono essere dubbi sul fatto che gli affreschi dei Carracci rappresentino un altissimo punto artistico alla fine del Rinascimento e/o all’inizio del Barocco. Fortunatamente, il numero di disegni preparatori per questo immenso progetto rimasti è enorme. Infatti, non esiste un complesso decorativo antecedente per il quale il corpus di fogli collegabili sia così vasto. Per motivi di conservazione, i disegni cinquecenteschi devono vedere la luce molto di rado. La grande maggioranza di quelli per la Galleria Farnese sono conservati al Louvre, che è quindi la sede ideale per una mostra («Disegni dei Carracci. La fabbrica della Galleria Farnese») che fa del suo meglio per esporre questi pezzi in compagnia del maggior numero possibile di fogli connessi provenienti da altre collezioni. Nel contesto di mostre di questo tipo, non si pubblica mai un elenco dei prestiti richiesti e rifiutati, ma in questo caso si può garantire che sono stati pochissimi (mi mancavano soprattutto uno dall’Albertina di Vienna e un altro da Christ Church a Oxford). Inoltre, nell’importante catalogo di Victor Hundsbuckler, curatore della mostra aperta fino al 2 febbraio, non si fa distinzione tra opere esposte e quelle rimaste a casa, con la conseguenza che il volume avrà una lunga vita come studio monografico ben oltre la mostra.  

Per permettere ai visitatori di capire l’organizzazione della decorazione della Galleria, e anche del più piccolo Camerino Farnese, che rappresenta una specie di sua prova generale, nelle due metà del percorso espositivo sopra le nostre teste si possono ammirare immense riproduzioni a colori di gran parte degli affreschi. Lasciano intendere che al centro si trova una rappresentazione monumentale del «Trionfo di Bacco e Arianna» circondata da una serie di episodi mitologici, molti dedicati agli amori dei dèi e combinati con ignudi e altri elementi decorativi in parte in omaggio al grande precedente rappresentato dalla volta della Sistina.  

Visitando la mostra, si può seguire il progresso dell’assieme e dei suoi numerosissimi componenti dai primi pensieri fino alla soluzione definitiva: infatti, l’unico frammento superstite del cartone per il «Trionfo di Bacco e Arianna» ha fatto il viaggio da Urbino a Parigi. Per cominciare, è stato necessario decidere come si doveva suddividere il soffitto, e vari piccoli schizzi dimostrano che né l’idea di avere una grande scena centrale, né il suo soggetto, furono determinati sin dall’inizio.

Nella pratica rinascimentale, di solito si utilizzava la penna, con o senza acquarello, per fissare i pensieri e la matita, o nera o rossa, per affinarli. Anche qui i progetti per la compartimentalizzazione degli spazi è conforme a questo metodo, ma più in generale ci rimangono pochissimi studi in questa tecnica a penna, il maggior numero dei quali preparano il «Trionfo», e al contrario la matita domina. Però, anche in questo contesto c’è una sorpresa: la matita rossa viene utilizzata solo in un manipolo di studi, forse il più bello dei quali è uno studio definitivo dalla Biblioteca Reale di Torino per la figura di Sileno e di un satiro che lo sostiene nel «Trionfo». Illustra esclusivamente le parti dei loro corpi che saranno visibili nell’affresco, con la conseguenza che un ovale vuoto davanti alla coscia destra di Sileno nel disegno diventerà la testa di un ragazzo che ugualmente lo sostiene nell’affresco.

Per il resto, è la matita nera su carta azzurra, a volte in combinazione con la biacca, che trionfa. Perlopiù, questi fogli si rivelano come studi dal vivo che possiedono non solo una libertà di tocco straordinaria, ma anche un’immediatezza stupefacente. Nel catalogo, Victor Hundsbuckler propone che gli studi per figure femminili venivano eseguiti da modelli maschi con l’aggiunta di seni e altri adattamenti meno clamorosi, ma confesso di non esserne totalmente convinto. Certamente, già quasi un secolo prima, verso la fine della sua carriera, Raffaello aveva disegnato da modelli femminili, e quindi Annibale e Agostino non sarebbero stati dei pionieri facendo la stessa cosa. Bisogna comunque ammettere che, come quasi sempre nella storia dell’arte, ed è una delle sue gioie, non ci possono essere certezze su questo punto.