La vita, l'opera e il pensiero di Alberto Savinio rimandano a una galleria che fugge profonda e buia verso un interno remoto, fino a raggiungere un'ampia grotta, inaspettatamente luminosa, architettata come un'antica città, medievale e barocca insieme, una Minas Tirith allestita dal pittore per assomigliare alle guglie, ai riccioli e ai volteggi del suo imprevedibile spirito. Visione che restituisce il lungo e programmatico tentativo, da parte di Savinio, di crearsi un mondo proprio attraverso l'immaginazione; di generare, visualizzare e combinare mentalmente immagini, idee e concetti che non sono presenti o percepiti direttamente attraverso i sensi. Un luogo potenzialmente infinito, tutto racchiuso in sé. Come ogni universo personale, anche quello di Savinio si è basato su uno statuto d’eccezionalità, teso in tutti modi a definire una legittimazione interna. A tentare, in sostanza, di creare un mondo altro, con regole e principi differenti da quello reale. A partire, come ogni cosa che esiste, dalla definizione di un nome. Sarà per questo che, nato Andrea de Chirico, il pittore si scelse da sé una nuova identità. Ed è forse sempre per questo che elesse una serie di simboli - gli uccelli, il manichino, i giocattoli - a grammatica personale, attraverso cui scrivere la propria storia. 

Vita pensata che si è tradotta in pittura pensata, cerebrale e concettuale, né metafisica né surrealista, dove poter dare sfogo al divagare serpeggiante delle mente, sgusciante tra realtà diverse come in un eterno gioco. Il titolo stesso della mostra esposta fino al 4 aprile 2027 alla Pinacoteca Agnelli di Torino, Souvenir, suggerisce una poetica del semplice, quasi residuale, che rimanda però a un'esperienza più complessa e amplificata. Rimane infatti, nel titolo, qualcosa di ludico, d'oggetto eletto per simpatia più che per utilità. Allo stesso tempo evoca anche l'immenso archivio della memoria. Uno spazio che - come l'armadietto o il cassetto dove conserviamo gli oggetti simbolo delle nostre esperienze - può contenere di tutto, poiché solo noi rimaniamo arbitri del suo valore. Nell'archivio di Savinio, solo per fare qualche esempio, troviamo: i manuali di archeologia di Salomon Reinach, le illustrazioni zoologiche dell'Ottocento, le fotografie consunte della madre Gemma e i ricordi dei binari ferroviari tracciati dal padre ingegnere in Grecia. Immagini disparate, separate da tempi ed emozioni distanti, ricuciti dall'artista in un pensiero, riportati a riva da quel mare (quasi) sempre presente nei suoi dipinti, e poi impressi sulla tela come l'onda che sulla battigia deposita quel che la sorte combinatoria dell'acqua ha deciso.

Il percorso espositivo si apre quindi su questa vertigine di fonti, rigettate in bello stile in quelle che sono, nella carriera di Savinio, le opere parigine della seconda metà degli anni Venti. Una sorta di «collages dipinti» dove una linea di contorno separa nettamente il disegno dal colore, simulando la consistenza fredda delle lastre fotografiche o dei calchi di gesso. Soluzione stilistica che stressa un'impostazione filosofica, quella secondo cui «l'arte è come la vita, ma su un altro livello», ampliando notevolmente il perimetro citazionistico - ma non è quello che Savinio ci sta invitando a fare? - e coimvolgendo Muriel Barbery e il suo romanzo più famoso, L'eleganza del riccio. Per mostrare il vero, nell'arte, il pittore utilizza il più intuitivo degli stratagemmi: il finto. E quindi lo isola, lo evidenzia, lo consegna a un'ironia spietata. Circoscrivendole, e allo stesso mischiando suggestioni disparate, Savinio conserva il significato originario del significante, e allo stesso modo lo inserische in un dialogo che ne trasforma il messaggio. In opere come Il vecchio e il nuovo mondo (1927) o Senza titolo – Couple et enfant (1927), i soggetti non sono corpi in carne ed ossa, ma simulacri pietrificati che recano i toni ocra della statuaria antica. Le loro figure poggiano su palcoscenici lignei e quinte piatte, attori inconsapevoli di una commedia cosmica in cui le epoche collassano le une sulle altre. Socrate, le divinità olimpiche e i genitori dell'artista si muovono nello stesso spazio anomalo, uniti da quel legame che la cultura greca chiamava philía, amicizia e amore per la radice comune. 

Smascheramento del mito, o mascheramento del familiare, che raggiunge la sua vetta nei cicli dei primi anni Trenta, quando Savinio inizia a «umanizzare il mostro». Lungi dall'abbracciare l'inconscio pulsionale e automatico dei Surrealisti parigini, dai quali prenderà sempre le distanze rivendicando la lucidità cerebrale del proprio metodo, l'artista utilizza la zoomorfizzazione come implacabile strumento di verità sociologica e psicologica. Nelle tele dedicate alle figure femminili del mito e della tragedia, le teste umane vengono sostituite da quelle di struzzi, pellicani o uccelli marini. In La fidèle épouse (1930-31), la Penelope che attende il ritorno di Ulisse è una donna-struzzo dal vestito meticolosamente cucito, ricalcato direttamente sulle fattezze della madre Gemma, vedova e sola a gestire il destino dei figli. In Niobe (1932), racchiusa in una claustrofobica cornice esagonale che ne soffoca ogni movimento, la madre punita dagli dèi per la sua superbia diventa un pellicano, antico simbolo cristologico e sacrificale che si sventra il petto per nutrire la prole. Per Savinio l'animale non è una regressione bestiale, ma la maschera veritiera che spoglia l'essere umano da ogni convenzione borghese, svelandone l'istinto originario al di là delle ipocrisie della civiltà. «Nascondi ciò che sono e aiutami a trovare la maschera più adatta alle mie intenzioni», diceva Shakespeare nella seconda scena del primo atto de «La dodicesima notte». Savinio pare avere la maschera giusta per mostrare un volto oltre alla sovrapposizione di pelle, muscoli e ossa che ognuno quotidianamente indossa. 

Accanto a questa antropologia del grottesco, la sua pittura si nutre poi di una riflessione costante sulla forma dell'infanzia e sulla spazialità del gioco. Nella serie dei «giocattoli», eseguita tra il 1928 e il 1930, cumuli di blocchi geometrici dai colori sgargianti, imbarcazioni alla deriva e frammenti di architetture si ammassano su spiagge metafisiche, come in L’île au trésor (R.L.S.), dove il capolavoro di Robert Louis Stevenson viene evocato attraverso l'alberatura della nave Hispaniola abbandonata sulla sabbia. I giocattoli non sono semplici balocchi, ma monumenti instabili dedicati all'età in cui l'immaginazione forgia interi mondi prima che l'educazione razionale ne irrigidisca i confini. L'isola stessa - che in tele come L’isola approdata (1950) sradica le proprie ancore di granito per muoversi incontro all'uomo - incarna quell'«Eden galleggiante» che l'artista aveva cantato in letteratura: un luogo liminare, un approdo mobile in un mare d'incertezza. Mare che di anno in anno si fa sempre più scuro.

Negli ultimi anni della sua vita, segnati dal ritorno alla musica con il balletto Vita dell’Uomo alla Scala e da un interesse precoce per la fisica quantistica e l'astrofisica, la visione di Savinio si incupisce radicalmente. Nelle tele del 1950, come Il protettore dei porti o le differenti versioni della Nascita di Venere, la materia pittorica si dissolve in un magma fluorescente e spettrale. Le divinità marine perdono ogni grazia botticelliana per mutarsi in creature mostruose e ibride, mentre cieli plumbei vengono solcati da occhi giganti, sospesi tra la benevolenza della provvidenza arcaica e l'inquietudine di una sorveglianza cosmica. È la sintesi estrema di una filosofia dell'eterno scorrere, ereditata da Eraclito: nulla si distrugge, tutto si trasforma in un unico flusso continuo di energia in cui l'umano, l'animale e il minerale perdono i confini definiti. 

Tale irriducibile metamorfosi trova il suo sigillo in Bal de Têtes (1952), l'ultimo dipinto prima della morte improvvisa di Savinio a Roma. Una signora dell'alta società dal volto d'uccello, che sembra incarnare i fantasmi senili descritti da Marcel Proust nel finale del Tempo ritrovato. Nel suo sguardo ferino e sornione, che fissa lo spettatore dall'orlo del tempo, si compie l'ultimo atto di una cosmogonia privata. Tutta la pittura di Alberto Savinio si svela così non come un semplice repertorio di immagini o esercizio stilistico, ma un'esigenza interiore tradotta estetica. Una pittura radicalmente pensata, dove ogni tela funziona come uno specchio a doppio fondo, che da un lato smonta le finzioni del mondo esterno, dall'altro dà corpo a quel territorio protetto dell'anima in cui i ricordi dell'infanzia, le letture, i miti e le presenze familiari continuano a convivere. Un archivio di souvenir esistenziali in cui la mente rimane l'unica sovrana, capace di riordinare il caos del reale, di ciò che è esistito e di ciò che non accadrà mai, e consegnarci la mappa di un mondo che come ogni mondo esiste solo attraverso gli occhi di chi lo guarda.