È il 1974. Lynda Benglis compra uno spazio pubblicitario su «Artforum». Non presenta una nuova opera né annuncia una mostra. Pubblica una fotografia di sé nuda, con occhiali da sole e un oggetto fallico tra le gambe. L’immagine occupa una pagina della rivista e mette in discussione, nello stesso gesto, l’autorità dell’artista, il modo in cui il corpo femminile viene guardato e il sistema che decide cosa possa entrare nel discorso dell’arte. La reazione è immediata. Nel numero successivo cinque associate editors di «Artforum» Lawrence Alloway, Max Kozloff, Rosalind Krauss, Joseph Masheck e Annette Michelson – pubblicano una lettera per dissociarsi dall’immagine. Krauss e Michelson lasceranno poi la rivista e nel 1976 fonderanno «October». Quella fotografia diventa così il punto di incontro, e di scontro, tra arte, critica, sessualità, femminismo, mercato e autorità editoriale. Quell’atto radicale non è però un episodio isolato. È parte di una ricerca che Benglis porta avanti da oltre cinquant’anni e che continua nelle opere presentate oggi. Dal 13 marzo al 1° agosto 2027 il Kunstmuseum Basel dedica all’artista la prima retrospettiva completa in Svizzera, con oltre sessanta opere dalla fine degli anni Sessanta a oggi. Il percorso mette insieme scultura, installazione, fotografia e video e segue una ricerca in cui materiali, corpo e spazio continuano a modificarsi senza mai separarsi del tutto. Ma il gesto del 1974 non nasce dal nulla. Benglis aveva già trascorso anni a mettere in discussione i confini tra pittura e scultura, tra superficie e spazio.

Formata in pittura e ceramica al Newcomb College di New Orleans, Benglis si avvicina all’Abstract Expressionism, il movimento della pittura americana del dopoguerra che mette al centro l’astrazione, il gesto e il processo di realizzazione dell’opera. Tra i suoi riferimenti ci sono Franz Kline e Helen Frankenthaler, della quale riprende anche l’interesse per il rapporto tra colore e superficie. Nel 1969, con «Odalisque (Hey, Hey Frankenthaler)», Benglis guarda ancora alla pittura, ma ne sta già spostando i confini: il colore non è più soltanto qualcosa da distribuire sulla tela, ma una materia capace di costruire fisicamente l’opera. A metà degli anni Sessanta comincia a lavorare con la cera, mescolando cera d’api, pigmenti e resina damar e applicandoli in strati sottili sul Masonite. Poi introduce il calore. Usa un cannello, una torcia a fiamma, come strumento per sciogliere e fondere la cera: il materiale si muove, si sovrappone e produce superfici marmorizzate. Il procedimento lascia così una traccia visibile del gesto che ha generato l’opera. Benglis avrebbe poi descritto il proprio rapporto con i materiali come un processo fisico, quasi di identificazione. «Sono diventata il materiale», racconta a Federica Bueti, ricordando la tradizione di artisti come Jackson Pollock e Helen Frankenthaler e il loro coinvolgimento diretto con la viscosità dei materiali.

Il passaggio decisivo arriva con i «Pours», le colate realizzate alla fine degli anni Sessanta. Benglis mescola il lattice con pigmenti fluorescenti e lo versa direttamente sul pavimento. Niente tela. Niente telaio. Niente pennello. La pittura non è più qualcosa che si applica a una superficie. È materia che occupa uno spazio. «La gomma – dice infatti l’artista – ha una memoria; torna indietro come un elastico. Quando lanciavo la gomma, mi sembrava viva». Il gesto rimane dunque inscritto nella materia, ma non è mai completamente separato dalla sua risposta fisica. Ed è qui che Benglis comincia a ridefinire anche il rapporto tra opera e luogo. «La mia superficie era il pavimento, o la parete, o la stanza», spiega, nel 2016 a proposito di «For Carl Andre». L’opera nasce in rapporto con l’architettura e modifica la percezione dello spazio. Il pavimento non è più semplicemente il luogo su cui una scultura viene collocata, diventa parte del lavoro. Benglis arriverà a rifiutare anche l’idea di separare la colata dal luogo in cui viene realizzata: «Dovevo farla in situ», dirà.

Benglis lavora così nel clima del Minimalismo, ma ne mette in discussione alcuni presupposti. Negli Stati Uniti della fine degli anni Sessanta si affermano forme geometriche, strutture seriali e materiali industriali. Lei lavora invece con sostanze viscose, colori fluorescenti, superfici irregolari e forme che sembrano colare, espandersi, gonfiarsi. Il confronto riguarda quindi anche il modo in cui un’opera può occupare lo spazio e il rapporto tra il controllo dell’artista e il comportamento del materiale. Benglis parla del proprio lavoro come di un «sistema aperto». La definizione riguarda proprio il rifiuto delle categorie rigide. Pittura, scultura, installazione, fotografia e video non costituiscono compartimenti separati, ma strumenti che possono entrare continuamente in relazione. «In arte arrivi a certe verità usando sia idee artistiche sia scientifiche», spiega. Il lattice porta però con sé un problema ulteriore: come passare dal pavimento alla parete? Come fare in modo che una materia nata per espandersi orizzontalmente acquisti una dimensione verticale? Benglis lo formula con una domanda: «Come posso portare la “mia” pelle sull’architettura?». La parola pelle non è casuale. Il materiale viene trattato come qualcosa di fisico, elastico, vulnerabile, quasi corporeo. L’artista collega infatti il gesto di sollevare le grandi colate dal pavimento a una prova fisica sul proprio corpo.

A questa ricerca appartengono anche le colate di poliuretano espanso. Benglis versa la materia sul pavimento, negli angoli delle stanze o su strutture in rete metallica. Il poliuretano si gonfia e si irrigidisce, conservando la traccia dell’espansione. È qui che il gesto diventa forma – critico Robert Pincus-Witten parlerà di «frozen gesture», il «gesto congelato», per indicare un’azione che rimane fisicamente registrata nell’opera. Benglis stessa riprende questa definizione parlando delle opere in poliuretano. «Le chiamavo “gesti congelati” quando lavoravo con il poliuretano», racconta. La differenza rispetto al lattice è significativa: nel lattice il gesto può perdersi nel flusso; il poliuretano lo fissa. La materia conserva così qualcosa dell’azione che l’ha prodotta, ma anche della gravità, della viscosità, della velocità e delle condizioni dello spazio in cui è stata realizzata. La scultura porta quindi dentro di sé il proprio processo. Tra queste opere c’è «Phantom», del 1971. Realizzata in poliuretano e capace di brillare al buio, è l’unica installazione della serie a essere sopravvissuta. Nel 2027 sarà esposta al Kunstmuseum Basel per la prima volta pubblicamente in Europa.

Nel corso della sua ricerca, però, Benglis passa anche dal poliuretano alle forme annodate. A partire dal 1972 lavora con rete metallica, tessuto di cotone e gesso, ricoprendo le superfici con glitter e, in seguito, con metallo nebulizzato. L’ornamento entra nella scultura senza essere nascosto. Il luccichio, la decorazione e l’eccesso diventano parte della struttura dell’opera. È un altro punto di attrito con il gusto dominante dell’epoca. Benglis non cerca di rendere il materiale neutro. Lo rende evidente, persino ostentato. La superficie attira lo sguardo e allo stesso tempo conserva la memoria della costruzione. Anni dopo, parlando delle proprie sculture in rete metallica e carta, dirà: «Io realizzo le ossa; il materiale è la carne», sottolineando come la struttura sia costruita dall’artista, ma, allo stesso tempo, sia il materiale a determinare la forma finale e «malleabile» dell'opera. Nel frattempo la «materia» per Benglis non è l’unico terreno di sperimentazione. Fotografia, video e azione performativa diventano parte integrante della sua pratica. Il corpo entra nell’opera non come semplice soggetto, ma come presenza fisica e strumento attraverso cui mettere in discussione identità, sessualità e genere. 

La fotografia di «Artforum» del 1974 arriva quindi in una ricerca che da anni sta già portando il corpo dell’artista nel campo dell’opera. Anche per questo l’inserzione va oltre la provocazione. Benglis non stava semplicemente usando il proprio corpo per attirare l’attenzione. Aveva concepito quell’immagine come un’opera e aveva inizialmente pensato di pubblicarla come centerfold, cioè come pagina centrale della rivista. Ma visto che «Artforum» non accettò di inserirla nella parte editoriale, l’artista ricorse allo spazio pubblicitario. Fu così che una pagina acquistata «attraverso» la galleria Paula Cooper diventò il luogo di un’opera che interrogava proprio il rapporto tra arte, editoria e commercio. La contraddizione è evidente: per entrare in una delle principali riviste d’arte del tempo, Benglis deve acquistare uno spazio che appartiene alla pubblicità. Ma proprio quello spazio le permette di intervenire direttamente sul sistema che normalmente decide quali immagini, quali opere e quali discorsi abbiano diritto di comparire nella rivista. La fotografia non è quindi separabile dal suo dispositivo di pubblicazione. L’opera è la pagina, il suo formato, il rapporto tra immagine e spazio nero e il contesto editoriale in cui viene inserita. Ed è anche per questo che la reazione degli editor assume un peso storico. La lettera pubblicata nel dicembre 1974 mostra quanto l’immagine avesse messo in crisi la redazione. La vicenda non si esaurisce nella discussione sulla fotografia: coinvolge il ruolo della critica, la posizione delle donne nel sistema dell’arte, il rapporto tra pornografia e rappresentazione e la sovrapposizione tra opera, pubblicità e costruzione dell’immagine pubblica dell’artista. Benglis, però, non ha mai voluto ridurre il proprio lavoro a un’unica lettura. Nel 2016, parlando del femminismo, ha detto di avere sempre considerato i diritti delle donne una questione umanistica e di non essere interessata ad applicare etichette rigide alle opere. Ha anche spiegato di avere cercato immagini capaci di mettere in discussione entrambi i sessi e di lasciare aperto il significato. La sua posizione non cancella le letture femministe della sua pratica, ma rende più complesso il rapporto tra l’artista e le categorie attraverso cui il suo lavoro è stato interpretato.

La ricerca di Benglis continua poi nei decenni successivi senza abbandonare la riflessione iniziale – come dare forma a una materia che sembra avere una propria autonomia? L'artista torna alla ceramica, lavora con bronzo, carta, metallo, glitter e nuove combinazioni di materiali. Le forme cambiano, ma rimane l’interesse per la tensione tra struttura e superficie, tra controllo e imprevedibilità, tra il gesto dell’artista e la risposta fisica della materia. In questo senso anche le opere più recenti non costituiscono una fase separata della carriera. «Power Tower», del 2019, appartiene alla stessa ricerca che aveva prodotto le colate degli anni Sessanta: cambiano i materiali e le scale, ma resta la volontà di costruire forme che sembrano ancora trattenere un movimento. Il lavoro di Benglis continua a radicarsi in quella zona in cui una materia solida conserva l’impressione di essere stata fluida. E il Kunstmuseum legge proprio in questa continuità come uno degli elementi centrali della mostra. Quella di Benglis è una ricerca che oggi viene riletta anche attraverso il femminismo e l’ecologia. Il corpo, la materia, la trasformazione e il rapporto con l’ambiente sono diventati questioni centrali dell’arte contemporanea. L'artista le affrontava già nella propria pratica, senza però costruire un programma teorico chiuso attorno a queste categorie. La sua opera offre piuttosto una serie di forme e processi attraverso cui queste questioni possono essere osservate nel tempo. Anche la moda contemporanea si è confrontata con questo archivio. Per la più recente collezione haute couture di Dior, Jonathan Anderson ha fatto riferimento direttamente a opere di Benglis. Il passaggio è significativo perché mostra quanto il suo vocabolario – piegare, annodare, gonfiare, stratificare, deformare – continui a produrre forme anche fuori dal campo della scultura.

È questa lunga traiettoria che il Kunstmuseum Basel ricostruirà dal 13 marzo al 1° agosto 2027. La mostra, curata da Elena Filipovic con Len Schaller, presenterà oltre sessanta opere dalla fine degli anni Sessanta a oggi, attraversando scultura, fotografia, video e installazione e mettendo insieme materiali diversi – dal lattice al poliuretano, passando per ceramica, metallo, carta, glitter e cera. «Phantom», del 1971, sarà uno dei punti centrali del percorso: l’unica installazione sopravvissuta delle colate in poliuretano espanso e, per la prima volta, visibile pubblicamente in Europa. A Basilea, dunque, la fotografia di «Artforum» non appare come un episodio separato dalla ricerca sulla materia. Il corpo che nel 1974 entra nell’immagine è lo stesso corpo che negli anni precedenti ha misurato la gravità del lattice, sollevato la materia verso l’architettura, seguito il movimento della cera e trasformato il gesto in forma. Cambiano i mezzi, ma resta una domanda: dove finisce l’artista e dove comincia l’opera? Benglis non dà una risposta definitiva. Costruisce piuttosto condizioni in cui materia, corpo, spazio e sguardo continuano a modificarsi reciprocamente. È anche in questa apertura che sta la continuità di una ricerca iniziata oltre cinquant’anni fa e ancora capace di mettere in discussione il modo in cui guardiamo una scultura, un’immagine e il corpo che la produce.