La più longeva esposizione d’arte internazionale del Nord America torna nel 2026 con una delle edizioni più ambiziose della sua storia recente: la Carnegie International apre al Carnegie Museum of Art di Pittsburgh dal 2 maggio al 3 gennaio 2027 con un progetto che ne ridefinisce formato e obiettivi. Nata all’interno del primo museo statunitense dedicato all’arte del proprio tempo, la mostra, così come il museo che la ospita, fu istituita dall’industriale e filantropo scozzese-americano Andrew Carnegie, figura centrale nello sviluppo economico e culturale degli Stati Uniti a cavallo tra Ottocento e Novecento, il cui nome è legato a importanti istituzioni culturali, tra cui la Carnegie Hall di New York. Era il 1896 e da allora la Carnegie International, che oggi ha cadenza quadriennale, ha attraversato oltre un secolo di trasformazioni, interruzioni e cambi di formato. Questa 59ma edizione, curata da Danielle A. Jackson, Ryan Inouye e Liz Park, riunisce 61 artisti e collettivi (tra gli altri, Georges Adéagbo, Jonathan González, Li Yi-Fan, Sofu Teshigahara e Sogetsu Foundation, Hans Ragnar Mathisen, Firman Ichsan, Beatriz González, Ana Raylander Mártis dos Anjos, Donald Rodney, Camara Taylor e Walter Scott) e presenta 36 nuove commissioni, il numero più alto nella sua storia. Oltre che negli spazi del museo, quest’anno la mostra si sviluppa anche in una rete di sedi partner ridefinendo l’evento come piattaforma diffusa e relazionale. Il titolo scelto dai curatori, «If the word we», prende spunto da un saggio commissionato allo scrittore Haytham el-Wardany e introduce l’idea di un «noi» come categoria aperta e instabile. La mostra si configura come un’infrastruttura di relazioni, costruita attraverso dialoghi prolungati e orientata a ripensare, in una forma necessariamente provvisoria, forme e funzioni del museo nel XXI secolo. In un contesto statunitense segnato da profonde polarizzazioni, il titolo sembra interrogare le possibilità contemporanee della convivenza e dell’appartenenza. In questa intervista, i curatori Ryan Inouye e Liz Park ci raccontano come hanno affrontato il tema e che cosa c’è di nuovo in quest’edizione. 

Il titolo sembra suggerire una nozione fluida di collettività. Come l’avete concepito?
R.I.: È emerso nel corso del lavoro. Abbiamo costruito il progetto attraverso relazioni con quelli che abbiamo chiamato «thought partners»: non un advisory board tradizionale, ma artisti, scrittori, ricercatori, ognuno con una modalità diversa di contribuire. Tra questi, lo scrittore Haytham el-Wardany, al quale abbiamo commissionato un testo teorico per la mostra e che stava già lavorando su un progetto sulle possibilità di un linguaggio collettivo. Il suo contributo ha inciso profondamente sulla formazione del titolo e sull’impianto concettuale. 
L.P.: È anche una riflessione condivisa sul «noi» come spazio di ascolto: un modo di trovarsi in relazione. È una nozione complessa, soprattutto oggi, quando l’idea di collettività non può più essere data per scontata. La mostra diventa quindi un dispositivo per interrogare quali forme di «noi» siano ancora possibili.

In che modo questo processo di relazioni ha influenzato la struttura curatoriale della mostra?
R.I.: Questo approccio è un modo per tenere insieme ciò che accade nel mondo e nella pratica curatoriale. Uso spesso la metafora del live album: non una registrazione controllata in studio, ma qualcosa che cattura l’energia del momento. Nei due anni e mezzo di lavoro il contesto globale è cambiato radicalmente. Lavorare attraverso relazioni continuative permette di andare sotto la superficie, oltre il rumore, e di intercettare questioni più strutturali. 

Dalle collaborazioni viene anche un approccio interdisciplinare?
L.P.: Le pratiche artistiche non nascono nel momento in cui incontriamo gli artisti: sono già immerse in reti di relazioni, comunità, esperienze. Le discipline sono costruzioni che non riescono a restituire questa complessità. Un’artista come Ginger Brooks Takahashi lavora tra giardino, cucina, stampa, profumo: una pratica che attraversa forme diverse perché è radicata nella vita e nelle relazioni. 
R.I.: C’è anche una dimensione di accesso: come raggiungere pubblici che non possono essere fisicamente presenti. Alcuni lavori, come un vinile prodotto da un artista a partire da una tradizione musicale dell’Iraq meridionale, estendono la mostra oltre lo spazio espositivo.

La dimensione performativa e partecipativa sembra centrale.
R.I.: Se il pubblico non può venire al museo, il museo può andare verso il pubblico. Abbiamo sviluppato una performance collettiva che si svolgerà in un campo da basket di una Ymca (Young Men’s Christian Association, Ndr), in un quartiere diverso da quello del museo. La performance crea una condizione di attenzione condivisa: il pubblico è lì insieme, nello stesso tempo e nello stesso luogo. 
L.P.: La performance intensifica il senso del «noi». È un’esperienza situata che rende visibile il processo attraverso cui un gruppo si forma. E allo stesso tempo evita che il «noi» si fissi in una forma rigida, mantenendone la dimensione fluida.

Quest’edizione presenta molte nuove commissioni. Quali possibilità aprono?
L.P.: Le commissioni sono un atto di fiducia. Offrono agli artisti tempo, risorse e supporto per sperimentare. È una condizione sempre più rara e necessaria. Sono anche un modo per costruire relazioni: non solo produrre opere, ma attivare processi. 
R.I.: Permettono inoltre di lavorare in modo situato. L’architettura del museo non è neutrale: gli artisti possono rispondere a queste stratificazioni. Le commissioni consentono anche di attivare dialoghi con la storia, riportando in circolazione pratiche e figure del passato in forme contemporanee.

La mostra si espande oltre il museo. Qual è il significato di questa scelta?
L.P.: Non è la prima volta che la Carnegie International si espande oltre il museo: un precedente è la collaborazione con la Mattress Factory  per l’edizione del 1991. Ma è la prima volta che questa dimensione assume un ruolo strutturale e programmatico all’interno del progetto curatoriale. Abbiamo scelto di collaborare con istituzioni già attive nel tessuto cittadino, come il Children’s Museum, lavorando con i loro pubblici e le loro comunità. Non si tratta di «occupare» la città, ma di entrare in dialogo con ciò che già esiste. 
R.I.: È anche un modo per decentrare il museo. Alcuni progetti si sviluppano in quartieri con caratteristiche sociali diverse, mettendo in relazione pubblici differenti. Idealmente, le conversazioni che la mostra avvia dovrebbero continuare anche senza di noi.

Nel materiale stampa, avete definito la mostra una «bozza» di museo del XXI secolo. Che cosa significa?
R.I.: È un tentativo di riaprire il formato espositivo. Veniamo da una stagione in cui il lavoro collettivo era centrale, e oggi cerchiamo di reintrodurre quella dimensione all’interno di contesti più istituzionali. Significa mettere in discussione modelli consolidati, non affidarsi all’autorità curatoriale come unica voce, ma costruire senso attraverso relazioni e contesti. È anche un invito a interrogare le convenzioni: perché le mostre sono fatte in un certo modo? Che cosa può essere trasformato? 
L.P.: I musei esistono da pochi secoli, mentre la pratica artistica è molto più antica. Guardare agli artisti significa immaginare il museo non come struttura fissa, ma come spazio in trasformazione.

Che cosa sperate che il pubblico porti con sé?
R.I.: Speriamo che il pubblico riconosca l’invito contenuto nel titolo e si senta parte di questa riflessione. Che possa riconnettersi a una dimensione creativa e immaginativa, anche personale. 
L.P.: La mostra vuole favorire connessioni, tra persone, tra esperienze, e rendere visibile la possibilità di un «noi» aperto e in trasformazione.