È nel 1926 che Alexander Calder (1898-1976) sbarcò a Parigi, all’epoca capitale indiscussa delle avanguardie. Non era neanche trentenne e alle spalle aveva una formazione in ingegneria meccanica, disegno e pittura. Affittò uno studio al 22 rue Daguerre, nel cuore pulsante del quartiere di Montparnasse, famoso per la sua vitalità artistica. È qui che l’artista statunitense elaborò le sue prime sculture in fil di ferro e concepì il «Calder’s Circus», celebre spettacolo performativo in miniatura, popolato da clown, acrobati, cavalieri e animali del circo, che affascinò anche Fernand Léger, Le Corbusier e Joan Miró. È a Parigi che Calder trovò il contesto culturale ideale per maturare il suo linguaggio, destinato a trasformare radicalmente l’idea stessa di scultura. Determinante fu l’incontro con l’ambiente astratto, e in particolare la visita, nel 1930, dello studio di Piet Mondrian, che lo orientò verso quella ricerca sul movimento che culminerà nell’invenzione dei «mobiles», termine coniato da Marcel Duchamp. Cent’anni dopo, la Fondation Louis Vuitton dedica a Alexander Calder una vasta retrospettiva, che riunisce quasi 300 opere e ripercorre oltre mezzo secolo di attività: dagli anni parigini della fine degli anni Venti fino alle grandi sculture degli anni Sessanta e Settanta. 

Col titolo «Calder. Sognare in equilibrio», allestita dal 15 aprile al 16 agosto, la mostra occupa tutti gli spazi progettati da Frank Gehry, compreso, per la prima volta, il giardino della Fondazione. Realizzata in stretta collaborazione con la Calder Foundation di New York, la mostra presenta importanti i prestiti internazionali. In particolare, torna a Parigi proprio il «Calder’s Circus», che appartiene alle collezioni del Whitney Museum of Art di New York. Nel percorso sono presenti le celebri astrazioni cinetiche dell’artista, i mobiles sospesi, accanto ai monumentali «stabiles», tra cui la poetica serie delle «Constellations» (1943), oltre che  disegni, dipinti, ritratti in fil di ferro e una selezione di gioielli, concepiti come vere e proprie microarchitetture plastiche. La mostra è stata curata da Suzanne Pagé, direttrice artistica della Fondazione, insieme ai curatori invitati Dieter Buchhart e Anna Karina Hofbauer, affiancati dal conservatore Olivier Michelon. È quest’ultimo a spiegare le scelte curatoriali alla base del progetto: «La mostra è strutturata come una sequenza di esposizioni. Insieme a Dieter Buchhart e Anna Karina Hofbauer, abbiamo voluto mostrare l’opera di Calder nei suoi diversi momenti. Si parte dagli anni parigini, quando Calder trova il contesto in cui emerge la sua opera; si prosegue con il suo sviluppo, nel quale si realizza quella fusione così particolare tra “materia e vita”, come scriveva Jean-Paul Sartre; e si arriva infine agli sviluppi monumentali della sua produzione, già in nuce fin dagli inizi. Se non riteniamo che spetti a noi fornire un’immagine dell’artista, è però nostra responsabilità individuare, in sintonia con l’edificio progettato da Frank Gehry, le condizioni più favorevoli alla vitalità della sua opera».

In che cosa questa mostra si distingue dalle grandi retrospettive dedicate a Calder negli ultimi decenni?
Questa mostra non è paragonabile a nessun’altra retrospettiva per ampiezza, se non, forse, a quella di Torino del 1983. Sono presentate 300 opere, a cui si aggiunge il «Cirque», che comprende circa 150 elementi. L’ultima volta che l’opera ha attraversato l’Atlantico è stato 15 anni fa e forse non viaggerà più. La mostra presenta anche altri prestiti raramente visibili in Europa: il grande «Spring», proveniente dal Guggenheim, un ritratto di Fernand Léger di una collezione privata e diversi mobiles appartenenti alla Shirley Family Collection e destinati al Seattle Art Museum. Più della metà dei prestiti è stata resa possibile grazie alla Calder Foundation, che ha una collezione e una competenza straordinarie. Abbiamo inoltre due opere monumentali nel giardino: era indispensabile, tanto Calder ha rinnovato profondamente le prospettive della scultura pubblica. Ma ciò che la mostra fa emergere soprattutto è il presente, il «qui e ora» di quest’opera.

L’impressione è che abbiate voluto conferire all’esposizione anche una dimensione più «intima», ricostruendo il contesto culturale nel quale Calder maturò il proprio linguaggio, associando scatti di grandi autori del ’900 che lo ritraggono al lavoro e opere di artisti che ne accompagnarono il percorso. Quanto conta mostrare l’uomo oltre l’artista?
Diverse monografie recenti organizzate dalla Fondation Vuitton, in primo luogo quella dedicata a Charlotte Perriand, ma anche la più recente su Tom Wesselmann, hanno adottato questo approccio: non isolare completamente un artista dalle sue interazioni con altri. La presenza di opere di altri artisti, da Paul Klee a Jean Arp, da Piet Mondrian a Barbara Hepworth, o ancora Jean Hélion, è qui molto puntuale e permette di aprire una conversazione al quale il visitatore può partecipare. Vi è anche una sala, «Calder fotografato», dedicata ai ritratti di Calder, una trentina in tutto, con scatti di Henri Cartier-Bresson, Man Ray o Irving Penn. L’artista è così presente che, a un certo punto, bisognava pur mostrare quegli occhi, quel volto, quelle mani che hanno affascinato tante generazioni di fotografi.

La mostra celebra il centenario dell’arrivo di Calder in Francia. Che ruolo ha avuto Parigi nella costruzione ed evoluzione del suo immaginario artistico? Si può dire che il «vero Calder» sia nato qui?
Quando Calder arriva a Parigi, nel 1926, la città è il crocevia delle arti. Vi convergono artisti di tutte le nazionalità, è il momento della prima École de Paris. Calder partecipa pienamente a questa effervescenza. Poi, molto presto, è l’avanguardia ad attrarlo: l’atelier di Mondrian, le conversazioni con gli architetti... Sì, in meno di dieci anni, la sua opera viene profondamente trasformata dall’incontro con il suo «tempo». Ma il «vero» Calder va cercato anche nel giovane cresciuto in una famiglia di scultori (suo padre era scultore, suo nonno era scultore), e la cui infanzia si svolge tra la costa Est degli Stati Uniti, Pasadena e San Francisco. Più tardi Calder viaggerà anche in Brasile e in India.

«L’approccio innovativo di Calder ha ampliato le dimensioni della scultura fino a includere il tempo come una quarta dimensione essenziale», si legge in una nota della Fondazione. È questa, secondo lei, l’eredità più viva che Calder ha lasciato alla scultura contemporanea?
È il tempo, sicuramente, quella famosa «quarta dimensione» che tanti inseguivano nei primi decenni del ’900. Il movimento in Calder implica l’imprevisto, la durata e quindi il tempo. Nella tradizione classica, pittura e scultura sono arti dello spazio; la poesia e la musica sono arti del tempo. Con Calder, invece, la questione cambia radicalmente, già nel «Cirque», uno spettacolo che oggi potremmo definire un happening. È questa la sua eredità più viva. Il tempo diventa un fattore decisivo nella trasformazione dell’arte nel XX secolo. E naturalmente questo non riguarda soltanto la scultura.