La prima cosa che Felix Lenz mi ha chiesto, prima ancora che cominciassi a registrare, è se la conversazione sarebbe stata trascritta letteralmente. Un’attenzione che immagino derivi dal suo metodo di lavoro: da anni raccoglie conversazioni con geologi, scienziati dell’atmosfera, filosofi, attivisti, e le porta dentro le opere. Il modo in cui le parole si trasferiscono da un formato a un altro è una questione essenziale. Ho risposto che avrei scritto un articolo con le sue citazioni dentro, e che gliel’avrei mandato per la revisione. Si è rilassat*.

La sua mostra «Soft Image, Brittle Grounds», al Mak di Vienna fino al 26 luglio, è un sistema complesso, stratificato, che tratta questioni enormi e codipendenti in una composizione formale di un rigore quasi clinico. Il film «Brute Force» e l’installazione video «Valley of the Heart’s Delight» abitano uno spazio con superfici pulite, bianche, organizzate con una precisione che tiene il visitatore a una certa distanza dalla propria emotività. Ci vuole un po’ a nominare il senso di disagio che producono, perché non assomiglia a niente di ovviamente scomodo. Lenz si definisce research-led artist: «Mi occupo dell’intersezione tra geopolitica, ecologia e tecnologia, cercando di guardare questi temi attraverso una selezione di diverse lenti. Baso la mia ricerca su conversazioni con esperti nel campo scientifico, artisti, filosofi come Karen Barad, che affrontano le cose con un approccio etico, ontologico ed epistemologico.

Mi piace avere questo ventaglio di prospettive perché espone una sorta di margini, punti di rottura, una texture e un’estetica che attraverso un solo angolo è difficile da cogliere».

Il tema delle sue opere è l’impatto dell’industria tecnologica sugli ecosistemi in cui si stabilisce. La Silicon Valley ha un territorio, una geologia, una storia che parla di quello che è stato estratto da quella terra prima che qualcuno inventasse il termine «tech industry». Dice Lenz che contrariamente alla mitologia nativa, libertaria e posthippie, la Silicon Valley «non è mai stata basata sull’idea di alcuni uomini bianchi intelligenti che si riunivano in un garage e tiravano fuori idee brillanti, ma sempre, sin dall’inizio, è stata connessa alla storia estrattivista dell’area. Sin dal capitale della corsa all’oro, che poi è confluito nel complesso militare industriale, in connessione con lo Stanford Industrial Park. Era un approccio d’élite, bianco e occidentale, ritratto come qualcosa di magico, come se fosse accaduto nel vuoto. Ma era già basato sullo sfruttamento del lavoro e della terra nella regione.»

Il danno ha una mappa precisa. Il genocidio e l’eradicazione culturale dei popoli indigeni, tra cui il popolo Ohlone, le cui sepolture sacre giacciono nascoste sotto le sedi delle big tech, che continua in forme diverse. Le falde acquifere contaminate da fuoriuscite chimiche dei primi impianti di semiconduttori hanno influito nocivamente soprattutto sulle comunità nere e migranti. Il mercurio nelle acque della Bay Area, residuo dell’attività mineraria della corsa all’oro, ha spinto le autorità sanitarie californiane a emettere avvisi di consumo limitato di fauna ittica che in alcuni casi sono ancora in vigore.

In «Valley of the Heart’s Delight» questa storia passa attraverso la voce di Gregg Castro, membro del popolo Ramaytush Ohlone. Il film è costruito intorno a quella sola conversazione. «La sua storia e le storie che racconta contengono complessità e molteplicità in una sola voce, mi ha detto Lenz. Sentivo che c’era così tanta profondità, e anche bellissimi approcci e verità in quel discorso. E non c’era bisogno di aggiungere altro». Secondo Lenz, molti degli approcci a cui la scienza e la filosofia occidentale d’avanguardia stanno arrivando possono già essere rintracciati nelle conoscenze indigene di Castro. «A volte mi sembra che ci nascondiamo dietro una certa complessità».

La menzogna strutturale su cui regge tutto è quasi banale: che quello che l’industria tecnologica produce sia immateriale.

«Questa opacità è lì per mantenere l’illusione che i nostri dispositivi siano connessi a questo cloud magico e immateriale, senza che noi ne comprendiamo le reali implicazioni. E da quando questa è diventata un’infrastruttura su scala planetaria, è molto difficile capirne gli impatti, perché va al di là di una scala temporale e spaziale a cui noi, come singoli esseri umani, possiamo relazionarci su base quotidiana», aggiunge Lenz.

Il punto che viene da Karen Barad, fisica e filosofa femminista, autrice di Meeting the Universe Halfway, è che produrre immagini e conoscenza non è mai un prelievo di verità preesistenti. Barad chiama questo «intra-azione»: le entità non interagiscono come oggetti separati, si costituiscono reciprocamente nell’atto stesso dell’osservare. Lenz porta questa prospettiva dentro il film in modo diretto: «Non è possibile estrarre informazione. Non c’è una verità da estrarre di per sé. Producendo immagini e informazione, stiamo definendo gli stati materiali, stiamo interagendo con il mondo, stiamo diventando intrecciati con esso. Che si ascolti la scienza d’avanguardia o gli approcci indigeni, già la produzione di informazioni e immagini è una pratica molto materiale. Dietro questa superficie pulita si nasconde una realtà che colpisce una grandissima maggioranza all’altro capo dello spettro, le cui voci di solito non vengono ascoltate allo stesso modo. E questo vale non solo per le voci umane. Vediamo che questi sistemi estrattivi sono molto antropocentrici e ignorano qualunque cosa che non siano certi esseri umani».

A Cupertino, di fronte ad Apple Park, c’è una pompa. Da decenni fa circolare l’acqua di falda cercando di filtrare il Tce, tricloroetilene, rilasciato nel suolo dalle aziende produttrici di semiconduttori Intersil e Siemens che operarono sul sito dal 1967 al 1995. La bonifica è imposta dalla legge, attiva da quarant’anni, e i livelli di contaminazione non sono migliorati in modo sostanziale.

«Questo meccanismo, dice Lenz, l’idea di cercare di riparare l’ambiente e correggere il danno che l’Occidente ha storicamente indotto attraverso questi loop tecnologici, l’ho trovato abbastanza significativo. È quasi un loop infinito di pompaggio che non ha mai modificato i livelli di inquinamento». Una macchina celibe?

Il vecchio quartier generale di Apple, a pochi isolati di distanza, si chiamava curiosamente One Infinite Loop. Nell’installazione al Mak i video girano in loop. La macchina celibe, nel senso che Duchamp aveva già intuito: movimento senza trasformazione, energia spesa per mantenere l’apparenza di una funzione. «I loop performativi non arrivano mai a una vera cura, una vera conversazione. È una performance simbolica».

«Brute Force [Exhibition Cut]», codiretto con Ganaël Dumreicher e prodotto presso Design Investigations, University of Applied Arts Vienna, comincia con le immagini dei sedimenti. Girato in più Paesi, con scene chiave nei laghi salati e nei deserti di sale di Utah e California, il film tratta il sale come archivio dell’assenza d’acqua, indice materiale del disastro climatico e della sua distribuzione ineguale. Il voiceover, scritto con Laura Stöckler e Dunia Sahir, mantiene una distanza precisa dalle cose che nomina, e in quella distanza qualcosa respira. «Ci siamo chiest*: perché dovremmo codificare la ricerca e le conversazioni che avevamo condotto in una forma lirica e poetica? La materia stessa, gli stati attuali delle cose, erano già abbastanza poetici», prosegue Lenz.

Il film mette in discussione il modo in cui produciamo immagini e conoscenza, e lo fa anche formalmente. L’estetica, a livello di immagine ma anche di linguaggio, diventa essa stessa uno strato di indagine, è essa stessa messa in discussione nel corso del film. Guardando certe sequenze si pensa ai film di Viktor Kossakovsky, una qualità in cui non c’è niente di aggiunto ma nell’essenza qualcosa emerge, un certo modo di fidarsi della materia.

Le immagini di «Brute Force» sono belle. Sale e cielo e acque in ritirata, riprese dall’alto con i colori vividi che riconosciamo perché li abbiamo già visti su schermo come qualcosa di familiare. Lenz ha scelto di non usare immagini disturbanti: «Alcune immagini sembrano così familiari perché le conosciamo. E poi sai che le loro implicazioni sono in realtà tutto tranne quella sensazione quasi rassicurante». Le due cose restano insieme.

L’inflazione delle immagini generate dall’IA è un atto di forza bruta. «Chi è in grado di produrre una certa massa di immagini sta plasmando il panorama mediatico. La singola immagine perde completamente il suo valore, la sua funzione e la sua legittimità. Diventa un atto di forza bruta, nel senso di un enorme sovraccarico di media». Le immagini «operazionali» (satellite, droni, ogni pixel come punto dati) diventano strumento di legittimazione politica. «In molti casi vediamo che queste immagini “operazionali” vengono usate come armi, diventano estensioni della guerra e del genocidio anche nell’era contemporanea, e modi per legittimare azioni spogliandole di qualsiasi considerazione etica, trattandole come se esistessero nel vuoto», prosegue Lenz.

Verso la fine della conversazione chiedo se ci sia un modo per agire contro questo sfacelo. Lenz non ha una formula magica. Ma ci sono azioni politiche da fare. Una è la sindacalizzazione. In un progetto precedente aveva intervistato lavoratori coreani dell’industria dei semiconduttori, esposti alle stesse sostanze cancerogene che decenni prima avevano colpito i lavoratori della Silicon Valley. Lo stesso sistema, esportato. «Sindacalizzazione e scambio tra comunità. Avere un sindacato forte per organizzarsi contro una corporation quasi onnipotente è stato e continua a essere uno strumento molto importante per contrastare legalmente questo tipo di aziende, per ottenere in tribunale risarcimenti per i rischi professionali a cui i lavoratori sono stati esposti», chiarisce Lenz. Le reti peer-to-peer come infrastruttura alternativa. La pressione su tutti gli spettri. «Si tratta di esercitare il massimo della pressione attraverso mezzi come il boicottaggio, la protesta, l’intervento, l’arte, su tutti gli spettri possibili. Diventa qualcosa che deve essere fatto dal basso. Penso a Gregg Castro e a tutte le persone a cui guardo con ammirazione e come hanno un’idea così forte dell’etica e di che cosa siano le cose giuste da fare. È una grande fonte d’ispirazione. Sono le voci delle persone che mi danno speranza», conclude l’artista.

Prima di chiudere, mi ha chiesto di poter inserire nell’articolo i nomi di tutte le persone che hanno collaborato per produrre questo lavoro. Non c’è una sola delle opere in mostra al Mak che non porti il nome di qualcun altro, oltre al suo.