Il desiderio vive in una distanza. Sta tra il volere e l’avere, in quello spazio in cui qualcosa è abbastanza vicino da essere immaginato e ancora troppo lontano per essere posseduto. È una condizione instabile, alimentata dall’attesa più che dal compimento. E la figura della sirena appartiene da secoli a questo spazio. Nell’«Odissea» Ulisse vuole ascoltare le Sirene pur sapendo che quella voce può condurlo alla morte. Si fa legare all’albero della nave e ordina ai compagni di non liberarlo; loro, invece, si tappano le orecchie con la cera. Il desiderio passa così attraverso un vincolo fisico: ascoltare ciò che non si può raggiungere. Secoli dopo, nel poema «The Siren» di Henry Carrington, pubblicato nel 1898 e analizzato dallo studioso di mitocritica Marko Teodorski, la prospettiva cambia: la sirena diventa una creatura che desidera, attraversata a sua volta dalla mancanza. Come suggerisce questa rilettura, chi attira verso di sé può essere anche colui che aspetta. È in questa oscillazione che prende forma «Song of the Sirens», la quinta mostra personale di Nathalie Djurberg e Hans Berg da Gió Marconi, dal 1° ottobre al 19 dicembre 2026. La galleria di via Tadino viene trasformata in un paesaggio immerso nella penombra, dove animazioni in stop-motion, sculture e forme floreali fuori scala costruiscono un ambiente sospeso tra apparizione, memoria, desiderio e immaginazione.

Al centro ci sono frammenti di corpo. Ogni video ruota attorno a un elemento anatomico sovradimensionato: un naso, un orecchio, dei glutei. Modellati in argilla e restituiti con una superficie simile al marmo, questi dettagli vengono isolati dall'anatomia a cui appartengono, fino a diventare presenze autonome. E la scala cambia la percezione dell’oggetto: ciò che normalmente riconosciamo in una frazione di secondo diventa qualcosa da osservare, quasi da decifrare. Il frammento porta con sé una lunga storia. La scultura antica è arrivata fino al presente anche attraverso corpi mutili, statue prive di arti o parti del volto, opere in cui ciò che manca è diventato inseparabile da ciò che resta. Djurberg e Berg compiono un’operazione diversa: non mostrano un corpo danneggiato, ma ne isolano deliberatamente una parte e la trasformano in una forma monumentale. L’orecchio richiama l’ascolto, il naso perde il volto a cui appartiene, i glutei acquistano una scala sproporzionata. Il corpo familiare si trasforma così in qualcosa di estraneo senza smettere di essere immediatamente riconoscibile.

La deformazione è uno dei tratti costanti della ricerca di Djurberg. I suoi personaggi sono spesso costruiti attraverso corpi esasperati, animali, figure ibride e situazioni in cui desiderio, attrazione, vergogna e violenza si sovrappongono. Marie Arleth Skov, nel saggio «Sweet Horror Claymation: Nathalie Djurberg & Hans Berg’s Neo-Neo-Surrealism», ha letto questa componente attraverso il rapporto con il surrealismo, soffermandosi proprio sull’uso del corpo deformato, sul desiderio e sulla rappresentazione di una natura sottratta all’idealizzazione. La stessa Djurberg ha spiegato il rapporto fisico con le proprie figure in termini ancora più concreti: «Sento il movimento nel mio corpo prima di poterlo animare nel pupazzo». Il gesto, prima di diventare movimento dell’argilla, passa dunque attraverso il corpo di chi anima. L’argilla è parte integrante di questo linguaggio. Djurberg modella le figure manualmente e le modifica fotogramma dopo fotogramma, facendo nascere il movimento dalla continua trasformazione della materia. Berg interviene sul versante sonoro e costruisce una componente che ha per il duo un peso pari a quello dell’immagine. «Per me la musica è davvero il 50 per cento del lavoro», ha spiegato Djurberg, «se la togli, il lavoro diventa qualcos’altro». In questa mostra il movimento viene però trattenuto. Le figure in argilla si muovono attorno ai grandi frammenti anatomici attraverso gesti lenti e rituali, ma l’azione non arriva a compiersi. Sono azioni che rimangono «sulla soglia dell’accadere»: qualcosa sembra sul punto di avvenire, senza che sia possibile stabilire se si tratti di un inizio, di una conclusione mancata o di un evento già avvenuto. La stop-motion, tecnica fondata sulla successione di piccoli movimenti, diventa così uno strumento per dilatare il tempo dell’attesa.

Il desiderio entra nella mostra proprio attraverso questa sospensione. Jacques Lacan lo ha descritto come qualcosa che non coincide con la semplice soddisfazione di un bisogno: si forma nello scarto tra ciò che viene domandato e ciò che può essere ottenuto. L’oggetto non chiude necessariamente il desiderio, perché una parte resta sempre oltre la soddisfazione. In «Song of the Sirens» questo scarto diventa visibile nel modo in cui le immagini interrompono l’azione prima del suo esito e lasciano allo spettatore il compito di immaginare ciò che manca. Djurberg ha affrontato la stessa dinamica in termini più immediati parlando del proprio lavoro. In un’intervista del 2022 ha dichiarato: «Spesso desideriamo proprio il desiderare». E ha descritto l’essere umano come «una fossa vuota», spiegando che è il vuoto a produrre la sensazione di mancanza e il bisogno di riempirla. Il desiderio, quindi, può sopravvivere anche quando il suo oggetto non è definito, perché ciò che resta è la tensione verso qualcosa. I fiori che occupano parte dell’ambiente introducono un’altra variazione sullo stesso principio. Sono forme gigantesche, immerse nella nebbia e alterate nella proporzione, che fanno della galleria un giardino riconoscibile e insieme difficile da afferrare con lo sguardo. La natura condivide con il corpo la perdita della scala consueta. Il fiore, elemento legato nella tradizione occidentale alla fertilità, alla seduzione e alla trasformazione, assume qui una dimensione quasi ambientale e contribuisce a costruire uno spazio in cui il visibile non è mai completamente disponibile. Anche la penombra ha una funzione precisa. Riducendo la visibilità, impedisce una lettura immediata dell’insieme e costringe lo sguardo a procedere per apparizioni, dettagli, frammenti. È una condizione che dialoga con la figura della sirena: il suo canto promette qualcosa che rimane, tuttavia, irraggiungibile. Nella mostra quella promessa non passa attraverso una voce, ma attraverso immagini e oggetti che mostrano abbastanza per attivare l’immaginazione e lasciano il resto fuori campo.

Video e scultura trasformano questa stessa idea in due esperienze temporali differenti. Sullo schermo il movimento continua e può essere ripetuto; nello spazio il frammento anatomico rimane immobile, sottratto alla sequenza che lo ha prodotto. Le due dimensioni si richiamano e si completano. Ed è una relazione già presente nella ricerca del duo: con «The Experiment», realizzato per la Biennale di Venezia del 2009, Djurberg portò nello spazio espositivo elementi della foresta che apparteneva alle animazioni, facendo passare il paesaggio dall’immagine all’ambiente – la studiosa Lena Essling ha infatti individuato in quel lavoro uno dei momenti in cui il confine tra film e spazio espositivo viene messo in discussione.

In «Song of the Sirens», però, quel rapporto diventa più essenziale. Le grandi forme anatomiche sembrano trattenere un istante, mentre i video ne prolungano la durata. Il gesto rimane aperto, il suono continua a costruire lo spazio, ma la figura non arriva al suo compimento. Il desiderio coincide allora con una precisa esperienza del tempo: quella di essere ancora all’interno di un processo che non si è concluso e che, proprio per questo, continua a chiamare.