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Rischa Paterlini
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È possibile raccontare un evento accaduto novant’anni fa come se fosse oggi? Lo abbiamo chiesto a Walter Guadagnini, curatore — in collaborazione con l’Archivio Biblioteca della Quadriennale — della mostra I giovani e i maestri. La Quadriennale del 1935, uno dei percorsi della 18ma edizione della Quadriennale d’Arte di Roma, voluto dal presidente Luca Beatrice, scomparso prematuramente nel gennaio 2025. Conosciuto soprattutto per il suo lavoro sulla fotografia, Walter Guadagnini torna qui a una passione meno nota: l’arte italiana tra le due guerre. «Il progetto nasce da una delle solite scommesse di Luca Beatrice», racconta. «Eravamo a Torino, in un ristorante dove ci incontravamo a pranzo e Luca mi raccontava di essere stato nominato presidente della Quadriennale. A un certo punto gli dissi: Nel 2025 cade l’anniversario della seconda Quadriennale — la più famosa, quella della retrospettiva di Scipione. Conosco bene quegli anni. Ho iniziato a studiarli da giovane, prima ancora di diventare direttore alla Galleria Civica di Modena, dove ho fatto il ragazzo di bottega lavorando con critici come Fabrizio D’Amico, Peppino Appella e Mario Quesada in occasione della mostra “Roma 1934”».
Poco dopo arrivò la proposta formale: «“Vorrei invitarti come commissario” mi disse Luca e io accettai, onorato. Ma Beatrice, con il consueto tono provocatorio, aggiunse: “Però basta fotografia, mostre ne hai fatte fin troppe. Perché non ti occupi proprio tu di questa sul ’35?” pensavo scherzasse», confessa oggi. Con la consapevolezza che un evento come quello del 1935 non può essere semplicemente replicato — basti pensare alla sua portata: 1.800 opere, 700 artisti e 350.000 visitatori in pochi mesi al Palazzo delle Esposizioni di via Nazionale — Walter Guadagnini ha scelto un approccio radicalmente diverso anche se il titolo «I giovani e i maestri» riprende una delle strutture fondanti di quell’edizione storica: la convivenza, nelle stesse sale, di figure affermate e talenti emergenti.
Alla base della riuscita della seconda Quadriennale ci fu la regia di Cipriano Efisio Oppo: artista, scrittore, deputato al Parlamento del Regno, che volle fare della manifestazione la principale competizione d’arte a livello nazionale, aperta a tutte le tendenze e dotata di un sistema di selezione e incentivazione strutturato. Tra le innovazioni introdotte: l’autocandidatura degli artisti, l’abolizione dell’invito personale (sostituito dall’invito all’opera), la partecipazione attiva degli artisti nelle giurie, la possibilità di disporre di sale personali o gruppi di opere.
Per affrontare una mostra così densa di implicazioni storiche, era necessario un criterio preciso. Walter Guadagnini lo descrive in modo semplice e diretto: «Ci siamo basati su alcuni dati, diciamo oggettivi: chi aveva vinto, chi aveva avuto maggiore visibilità. Ho fatto una lista molto semplice: ho preso in considerazione gli artisti che avevano avuto una sala personale — che era un riconoscimento importante, segno di centralità. Poi ho incluso quelli con un gruppo consistente di opere, che stava un gradino sotto, ma rappresentava comunque un invito significativo. Poi ho selezionato anche chi aveva ricevuto premi, soprattutto premi acquisto. Questo filtro già riduce molto il numero, pur restando comunque alto, ma almeno più gestibile».

2. Milena Pavlović Barilli, Figura con ventaglio, 1934, © Gallery of Milena Pavlović Barilli, Požarevac
Da lì, la selezione dei 31 artisti per 37 opere si è mossa su due binari. «Da un lato abbiamo considerato la rilevanza storica generale; dall’altro, il peso specifico che alcuni artisti avevano all’epoca. Ho cercato di mantenere in mostra quelli che ancora oggi consideriamo i grandi maestri di quel periodo — i Severini, i de Chirico, i Martini, per intenderci». Ma c’è spazio anche per i dimenticati. «Penso a Gisberto Ceracchini e Farpi Vignoli, che nel 1935 ebbero un grande successo e oggi sono nomi che pochi ricordano».
Una componente importante è stata poi l’accoglienza critica dell’epoca: «Abbiamo cercato di rileggere quella Quadriennale anche attraverso lo sguardo di allora, ma tenendo presente che questa è comunque una mostra del nostro tempo». Per questo sono stati inclusi anche alcuni giovani artisti che, proprio in quell’edizione, emersero per la prima volta con forza e avrebbero poi segnato la scena artistica italiana. In quell’edizione, Cipriano Efisio Oppo chiese agli artisti che avevano una sala personale di scrivere personalmente i propri testi per il catalogo, nella volontà di restituire voce diretta alle intenzioni poetiche di ciascuno. Ne emerse un sorprendente allineamento di visioni, che contribuì a definire quella nuova sensibilità nota come tonalismo romano: un linguaggio pittorico condiviso da Giuseppe Capogrossi, Emanuele Cavalli, Corrado Cagli, Mario Mafai e altri, fondato su armonie cromatiche, costruzioni essenziali e un’aura sospesa tra quotidiano e mito. Tra le scelte c’è anche quella di includere tre artiste — Leonor Fini, Milena Pavlović Barilli e Regina Cassolo Bracchi (in arte Regina) — che nel 1935 rappresentavano un’eccezione in un panorama quasi interamente maschile. Un numero esiguo, certo, ma che oggi acquisisce un nuovo peso alla luce della rilettura critica proposta da Walter Guadagnini. È proprio a partire da La piccola italiana, la scultura di Regina esposta in mostra, che lo incalzo su una questione più ampia.
L’opera, radicale nella forma e nei materiali, sfugge a ogni facile definizione. Walter Guadagnini osserva: «Che cos’è? È propaganda? È ideologia? Oppure è un’opera che sfugge a ogni definizione univoca? Bisognerebbe interrogarsi anche su questo». La sua risposta, in fondo, è già nella scelta: questa scultura non va vista come un documento di epoca fascista, ma come un gesto d’avanguardia, e proprio per questo merita di essere riletta e restituita al presente. Gli domando se non ci sia un rischio nel riprendere opere di un’edizione così carica di implicazioni storiche. Walter Guadagnini: «Come tutte le ricostruzioni storiche che vogliano essere credibili, bisogna anzitutto evitare interpretazioni monolitiche. Sarebbe un errore – e questa Quadriennale lo dimostra chiaramente. Certo, nel 1935 c’erano anche opere apertamente propagandistiche, ma non sono quelle che abbiamo scelto di riportare oggi. E non per ideologia, ma perché la storia – o l’arte stessa – le ha semplicemente poste in secondo piano, valgono come documenti del tempo, ed è un’altra storia». Proprio questa ambiguità, questa zona grigia, è ciò che rende il contesto italiano del 1935 così complesso – e interessante. «Il fascismo è stato un regime che – a differenza del nazismo e dello stalinismo – non ha imposto uno stile artistico ufficiale. E avevano diritto di cittadinanza molti linguaggi differenti». Sebbene molti artisti fossero sotto sorveglianza, non per questo non potevano essere esposti. Carlo Levi partecipa alla Quadriennale mentre è sorvegliato, «Ma è lì. Non nascosto in un angolo, ma esposto con chiarezza». Corrado Cagli, invece, è il protagonista assoluto dell’edizione, con i grandi teleri all’ingresso. Due anni dopo, sarà costretto a lasciare l’Italia per via delle leggi razziali. «È una soglia temporale sottile, ma decisiva. Tra il 1936 e il 1937 le cose cambiano, in peggio».

3. II Quadriennale d’arte, 1935. La rotonda del Palazzo delle Esposizioni, allestita dall’architetto Pietro Aschieri. Foto Giacomelli Carboni, Venezia Roma. Courtesy Fondazione La Quadriennale di Roma
A dare continuità al progetto espositivo contribuisce anche un rigoroso lavoro d’archivio, realizzato in collaborazione con lo staff della Quadriennale e restituito in mostra attraverso l’allestimento curato dallo studio BRH+ e l’immagine coordinata firmata da Sonnoli e Bacchi. «È stato un lavoro molto importante e divertente – racconta Walter Guadagnini – anche grazie alle competenze straordinarie di chi lavora dietro le quinte dell’Archivio Biblioteca, che dispone non solo di un archivio digitale completo, ma anche di una memoria viva: chi ci lavora sa esattamente dove cercare. Abbiamo cercato anche attraverso l’allestimento di ridare, nei limiti del possibile, il clima del tempo». L’obiettivo era ricostruire un inventario ragionato dell’edizione del 1935: capire cosa fosse stato effettivamente esposto, cosa si fosse perso nel tempo, cosa potesse essere recuperato e restituito allo sguardo contemporaneo. «Abbiamo cercato ovunque: nelle collezioni pubbliche, perché molte opere erano state acquisite dallo Stato». Un aspetto spesso trascurato, ma decisivo, fu effettivamente la massiccia campagna di acquisti pubblici: nel 1935 furono vendute 1.298 opere per un totale di circa 4 milioni di lire. Il solo Governatorato di Roma ne acquistò circa 400, destinate alla Galleria Mussolini, oggi parte della Galleria d’Arte Moderna. Un dato significativo, soprattutto se confrontato con il presente, in cui le opere entrano nei musei più frequentemente attraverso le fiere che non tramite le grandi rassegne istituzionali. «Anche nei prestiti da collezioni private non sono mancate le sorprese. Tra le riscoperte più eclatanti: Ponte degli Angeli di Gino Bonichi, detto Scipione, dipinto nel 1930, da allora visto rarissimamente, oppure una Natura morta con ghiandaia di Filippo de Pisis, datata 1934 e fino a oggi pressoché inedita, e ancora, un’opera rara per storia e collocazione: il grande bassorilievo ligneo di Pericle Fazzini, oltre tre metri di lunghezza, proveniente da Villa Malaparte a Capri. Un lavoro che quasi nessuno ha mai visto, perché per decenni è rimasto accessibile solo agli ospiti della villa».
Ovviamente, anche all’epoca, non mancavano i dissensi. I quadri di Giorgio de Chirico, ad esempio, non piacquero. Una recensione dell’epoca scriveva che i dipinti “scorniciati…stanno male, nudi così, con appena i listelli per coprire la tela ribattuta” (Augustea, 1935). Walter Guadagnini spiega: «Le opere erano senza cornici perché provenivano da Parigi, e l’artista lo aveva fatto per risparmiare». Sul finire dell’intervista gli chiedo a chi andrebbe oggi un premio retrospettivo. Guadagnini sorride: «Lo darei ex aequo a due che non si sopportavano: Osvaldo Licini e Giorgio Morandi». Poi, dopo con un messaggio, cambia idea: «Forse Osvaldo Licini e Pericle Fazzini». Al contrario, chi oggi appare datato? «Gisberto Ceracchini fu il trionfatore del 1935. Ora è un artista curioso, ma certo troppo celebrato allora». Rileggere la Quadriennale del 1935 non significa solo fare storia. Significa fare ordine nel tempo. Interrogare il canone, ascoltare voci perdute, riattivare il dialogo tra ciò che è stato e ciò che ancora può essere. «Quella del ’35 fu forse l’ultima stagione in cui pittura e scultura ebbero un ruolo davvero centrale nella costruzione dell’immaginario del Paese». Oggi, rimettere l’orecchio contro la porta del tempo può essere un modo per sentire ancora quella voce.