Dal 24 marzo al 20 settembre il Capc-Musée d’art contemporain di Bordeaux presenta «Jardin des neuf soleils», la prima personale di Trevor Yeung in un’istituzione museale europea. Nel 2024, l’artista (Guangdong, Cina, 1988) ha rappresentato Hong Kong, dove vive e lavora, alla 60ma Biennale di Venezia con la mostra «Courtyard of Attachments», evento curato insieme a Olivia Chow per il museo M+ e l’Hong Kong Arts Development Council. Noto per le sue installazioni con le piante, a Venezia Yeung aveva utilizzato soprattutto acquari, esplorando le relazioni tra sistemi umani e ambientali. A Bordeaux trasforma la navata centrale del museo, un ex deposito di merci d’epoca coloniale, in uno spazio digitale, un paesaggio artificiale e immersivo con laghi, soli «mutanti», funghi luminosi e un doppio arcobaleno. L’abbiamo intervistato. 

Trevor Yeung, che dialogo ha instaurato con l’architettura monumentale del museo di Bordeaux?
L’esperienza sensoriale che ho provato una volta all’interno del Capc è stata molto più intensa di quanto mi fossi aspettato vedendo fotografie e video degli spazi. Sono felice di aver potuto effettuare un sopralluogo e un viaggio di ricerca all’inizio del progetto: mi ha permesso di concentrarmi sul modo in cui il pubblico avrebbe sintonizzato i propri sensi, fino a sentirsi parte della mostra e dello stesso edificio. Vorrei che i visitatori dedicassero più tempo e attenzione all’esplorazione dell’architettura, la temperatura, l’umidità, la struttura, i materiali, le prospettive, il modo in cui il suono si propaga nello spazio.

In «Courtyard of Attachments», presentato a Venezia, la dimensione acquatica aveva un ruolo centrale. Quale dimensione prevale in «Jardin des neuf soleils»?
In ogni progetto personale definisco un punto di vista specifico per il pubblico. In «Courtyard of Attachments», lo spettatore poteva sentirsi il potenziale proprietario dei pesci, o forse poteva identificarsi con i pesci stessi, inesistenti, che galleggiavano in una vasca sotto una luce rosa, in attesa di una nuova casa. In «Jardin des neuf soleils» l’ambientazione è più surreale: voglio che il pubblico si ritrovi in un giardino senza piante, su uno stagno senza acqua e sopra un arcobaleno senza colore. È un visitatore del giardino, ma al tempo stesso sente di appartenergli. La mostra si configura come una narrazione tangenziale al mito cinese arcaico di Hou-Yi che abbatte i soli con le sue frecce, impregnando lo spazio di un’atmosfera profondamente mistica.

In che modo l’esperienza di Venezia ha influenzato il suo lavoro successivo? 
Una parte cruciale della mia pratica consiste nel trovare un equilibrio tra la mia narrazione personale e ciò che intendo rivelare al pubblico. Nell’installazione «Cave of Avoidance (Not Yours)» (2024) ho in parte ricreato un negozio storico di pesci rossi di Hong Kong, immerso in una luce rosa. Era essenziale per me immergere lo spettatore in questo vuoto atmosferico: lo spazio modificato diventa esso stesso la guida principale al contesto dell’opera, suscitando una curiosità naturale verso le mie scelte concettuali. Le mie opere sono generalmente silenziose e prive di apparati testuali invasivi: preferisco incorporare indizi e tracce nei lavori. Questo offre un percorso di comprensione che trascende le barriere linguistiche. Avendo incontrato pubblici di contesti linguistici e culturali diversi, sento la responsabilità di offrire loro la giusta chiave d’accesso al mio lavoro. La sfida al Capc è particolarmente stimolante perché la base concettuale attinge alla mitologia cinese. Una delle installazioni, ad esempio, richiama la tradizione dell’albero dei desideri di Hong Kong, un rituale presente in forme diverse in molte culture. Elementi come Sole, Luna e arcobaleno accompagnano l’umanità fin dalle origini, precedendo linguaggio e cultura. Mi affascina osservare come i visitatori interpreteranno questi simboli antichi attraverso il filtro delle proprie singole prospettive.

In una breve nota del museo si legge che ha trasformato la navata del Capc «in un vasto vivarium». Può descrivercelo?
La prima impressione che si percepisce è l’imponenza della Navata, interamente immersa in una luce verde spettrale. Il pavimento è ricoperto di glitter, creando l’illusione di una superficie d’acqua scintillante sospesa in un tramonto permanente. A poco a poco si comprende che questo bagliore verde proviene da nove lampadari, ciascuno composto da grappoli di lampadine verdi. Muovendosi nello spazio, un ponte rivestito di nastri ti conduce verso l’alto, permettendo di osservare l’intera Navata dal suo punto di vista più elevato. Raggiunto il mezzanino, l’atmosfera cambia: si entra in un sentiero oscuro, quasi come un bosco. Alcuni funghi luminosi brillano tra le ombre, invitando a osservare il «giardino» dal punto di vista di un essere curioso che abita la valle. Dico spesso che queste due serie, «Night Mushroom Colon» e «Chaotic Suns», rappresentano una dualità: una è la luce del cielo, l’altra la luce della terra. Il titolo «Jardin des neuf soleils» riprende l’antico mito dei Dieci Soli, concentrandosi sui nove abbattuti dalle frecce di Hou-Yi. Il giardino è la mia reinterpretazione della valle di Tanggu, una sorta di santuario ultraterreno per quei soli caduti. Vorrei che il visitatore si sentisse pienamente immerso in questo ambiente, e che, pur non conoscendo il mito originario, lo vivesse come un personaggio della storia.

In che modo questo nuovo lavoro si inserisce nel suo percorso artistico e personale? 
Questo progetto è stato per me una sfida enorme. La mia pratica ha spesso esplorato la condizione umana attraverso la lente dell’ecologia, ricorrendo di frequente alla metafora per collegare i due aspetti. In passato i miei soggetti erano profondamente radicati nella vita quotidiana, nascevano da una sensibilità verso gli oggetti e i temi a me più vicini, i pesci domestici, per esempio, o le piante onnipresenti negli uffici. Nel progetto per il Capc, invece, mi confronto con fenomeni naturali e miti antichi, e questo mi ha costretto a ripensare il mio metodo. Per comprendere davvero un soggetto ho spesso bisogno di conviverci: per un lavoro precedente ho coltivato acanto nel mio studio, per coglierne l’essenza. Ma, naturalmente, non posso coltivare un sole. Questo passaggio, da una pianta tangibile a un mito celeste e intangibile, mi ha spinto a trovare nuovi modi per esprimere il «mistico» attraverso il «materiale», traducendo una leggenda cosmica in un’esperienza fisica e corporea.

Che cosa la attrae degli elementi naturali?
La mia affinità con piante e acquari è profondamente personale: sono cresciuto circondato da questi oggetti, che hanno modellato il mio modo di percepire e abitare il mondo. Per me non sono semplici soggetti, ma incarnazioni del «prendersi cura», un tema centrale che continuo a esplorare. Nella vita contemporanea ricorriamo spesso a artifici per intervenire sulla natura, ma credo che la «cura» sia l’atto che fa da ponte tra i due ambiti. Nel mito dei Dieci Soli, Xihe, la dea e madre dei soli, lavava i propri figli nella valle di Tanggu dopo il viaggio quotidiano attraverso il cielo. Benché questa narrazione resti nel sostrato della mostra, il rituale materno dell’accudire ne definisce il tono emotivo complessivo.

Più in generale, in che modo le sue origini e l’esperienza di vivere e lavorare a Hong Kong influenzano il suo lavoro? 
Quando le persone incontrano per la prima volta i miei lavori, spesso immaginano che io sia cresciuto immerso nella natura selvaggia, in contatto con acqua, piante e animali. In realtà la mia esperienza è decisamente urbana. Ho trascorso quasi tutta la vita a Hong Kong, una delle città più densamente popolate al mondo. Malgrado la presenza di molti spazi verdi in città, il mio spazio personale era tutt’altro che ampio: da piccolo condividevo la stanza con mia sorella. In un ambiente così limitato, occuparmi di piccoli acquari e piante d’appartamento non era solo un hobby, ma il mio modo principale di costruire un legame con il mondo naturale: una soluzione strategica a un problema di spazio. Hong Kong e l’acquario sono entrambi dei «sistemi chiusi»: ambienti artificiali in cui la vita è sostenuta attraverso una gestione attenta e interventi costanti. Questa metodologia, che consiste nel costruire un ecosistema miniaturizzato e controllato per compensare la mancanza di spazio, è il fondamento stesso della mia pratica artistica.