Con «Éternel Tintoret» dall’11 settembre al 24 gennaio 2027 il Musée Jacquemart-André di Parigi dedica per la prima volta in Francia una mostra che ripercorre l’intera parabola artistica di Jacopo Tintoretto (al secolo Jacopo Robusti, Venezia, 1518-94). Un progetto che, riunendo una quarantina di dipinti e disegni provenienti da collezioni pubbliche e private internazionali, propone una rilettura del maestro veneziano, mettendo in luce la straordinaria modernità della sua pittura e la continuità della sua eredità ben oltre il Rinascimento. In particolare, la mostra parigina analizza la ricezione di Tintoretto nella Francia dell’Ottocento, attraverso il dialogo originale con opere di Ingres, Delacroix, Manet e Cézanne. Emerge che Tintoretto fu per questi artisti molto più di un modello da imitare, che lasciò non un’eredità stilistica in senso stretto, ma un’idea stessa della pittura intesa come spazio di sperimentazione. Lo spiega al nostro giornale Giovanni Carlo Federico Villa, direttore di Palazzo Madama a Torino, che ha curato la mostra insieme ai conservatori Neville Rowley, della Gemäldegalerie di Berlino, e Pierre Curie, del Jacquemart-André. 

Professor Villa, perché Tintoretto è «eterno»?
L’eternità di Tintoretto non consiste nell’essere un artista fuori dal tempo. Al contrario, pochi pittori appartengono al proprio tempo quanto lui. Tintoretto è Venezia: ne interpreta la luce riflessa e instabile, l’architettura fatta di passaggi, di quinte, di improvvise aperture, la teatralità civile e religiosa, l’equilibrio sospeso fra splendore e precarietà. È proprio questa adesione assoluta alla propria città che gli consente di oltrepassarla. Lo abbiamo definito «eterno» perché nessuna epoca è riuscita a esaurirlo. Ogni generazione ha trovato nella sua pittura una domanda diversa. I romantici vi hanno riconosciuto il dramma; Manet la libertà del dipingere; Cézanne una nuova costruzione dello spazio; Sartre il rischio stesso dell’atto creativo. Tintoretto non offre mai una soluzione definitiva. Le sue immagini rimangono aperte, percorse da una tensione che non si risolve. È questa capacità di continuare a produrre domande, più che risposte, a renderlo un nostro contemporaneo.

C’è un’opera che incarna più delle altre questa idea di «eternità»?
Certamente l’«Autoritratto» del Louvre. È un dipinto che sembra sottrarre tutto ciò che è accessorio per lasciare soltanto la pittura e lo sguardo. Non c’è alcuna volontà celebrativa. Non c’è il pittore di corte, né il maestro affermato. Ma un uomo che continua a interrogare il proprio mestiere. La luce emerge dal buio con una straordinaria economia di mezzi; il volto sembra insieme costruirsi e disfarsi davanti ai nostri occhi. È un’immagine che appartiene pienamente al Cinquecento e che, nello stesso tempo, parla il linguaggio della modernità. Non è un caso che proprio questo dipinto abbia esercitato un fascino così profondo su Manet o Emilio Vedova. In quell’opera la pittura non descrive una persona: riflette sulla propria capacità di rendere presente la vita attraverso pochi tocchi di colore. È forse la tela in cui Tintoretto diventa più universale.

Com’è nato il progetto della mostra?
Nasce dalla volontà di superare un equivoco. In Francia Tintoretto è sempre stato conosciuto, ammirato e studiato, ma spesso attraverso immagini parziali: il pittore della velocità, del gesto, dell’eccesso teatrale. Era invece necessario restituire l’unità di una ricerca lunga oltre 50 anni, mostrando come ogni fase della sua attività risponda a un medesimo principio: non ripetere mai una soluzione già raggiunta. Il percorso, seguendone l’evoluzione cronologica, è strutturato intorno ai grandi snodi della sua opera: il rapporto con Michelangelo e Tiziano, la costruzione dello spazio, la luce come forza drammatica, la pittura religiosa, il ritratto, la sperimentazione continua, fino alla fortuna francese. Ne emerge l’immagine di un Tintoretto capace di portare il Rinascimento oltre i propri stessi limiti. La sua pittura non cerca più l’equilibrio: cerca l’evento.

Un’intera sezione è dedicata al disegno...
Era indispensabile perché permette di correggere uno dei luoghi comuni più persistenti. Da secoli si insiste sulla «prestezza» di Tintoretto, quasi che la rapidità fosse sinonimo di improvvisazione. È vero esattamente il contrario: i disegni dimostrano un esercizio rigorosissimo dello sguardo. Tintoretto studia instancabilmente i modelli michelangioleschi, soprattutto attraverso riproduzioni in terracotta e cere dalle tombe medicee, osservati sotto luci artificiali per accentuarne gli scorci, i volumi e le ombre. Disegna su carta azzurra con pietra nera e lumeggiature a biacca, costruendo una memoria del corpo che gli consentirà poi quella straordinaria libertà pittorica. La velocità finale nasce dunque da una disciplina assoluta. La pennellata appare improvvisa perché il pensiero è già stato interamente elaborato. In questo senso il disegno non è il contrario della «prestezza»: ne è il presupposto più profondo.

Perché era importante raccontare Tintoretto attraverso Ingres, Delacroix, Manet e Cézanne?
Perché la storia di un grande artista non termina con la sua morte, continua nello sguardo di chi lo incontra. La cosa più interessante è che nessuno di questi pittori eredita uno stile, nessuno diventa «tintorettesco». Ognuno trova invece un problema. Ingres guarda alla costruzione anatomica e ne percepisce insieme la forza e il pericolo. Delacroix riconosce una pittura nella quale luce e colore diventano energia drammatica. Manet comprende che la pittura può affermare la propria autonomia lasciando visibile il gesto che la produce. Cézanne scopre una nuova concezione dello spazio, non più fondato sull’equilibrio prospettico ma sulle tensioni interne della composizione. È questa la vera eredità di Tintoretto: non trasmette un linguaggio da imitare; trasmette un metodo fondato sulla sperimentazione. Ed è per questo che continua a parlare agli artisti moderni.

Dopo questo progetto, c’è ancora qualcosa che continua a sorprenderla in Tintoretto?
Direi proprio ciò che più si crede di conoscere: la sua libertà. Più si studia Tintoretto, più ci si accorge che nulla, nella sua pittura, è lasciato al caso. Dietro ogni apparente improvvisazione esiste un progetto di straordinaria complessità. E tuttavia quel progetto non soffoca mai la vita dell’immagine. Rimane sempre una quota di rischio, quasi che il dipinto si stesse ancora formando sotto i nostri occhi. È forse questo che continuo a interrogare: come sia possibile raggiungere un controllo così assoluto senza perdere l’impressione della nascita dell’opera.