Nel dicembre del 2000, a Londra, nella galleria di Notting Hill di cui ero direttrice organizzai una mostra intitolata semplicemente «Captions» (Didascalie), termine quanto mai austero e museologico, ben lontano dalle formule accattivanti che il pubblico si aspetterebbe da una galleria indipendente.
L’oggetto sul quale i visitatori erano invitati ad apporre una didascalia era uno spettacolare abito di haute couture firmato Alexander McQueen, tratto dalla sua più recente collezione: «Eshu A/I 2000-2001». Tra tutte le captions raccolte nel corso dell’esperimento durante quel mese, dalle favole scritte dai bambini all’elenco dei materiali che componevano quell’abito così complesso; dai riferimenti vittoriani delle smisurate maniche «a cosciotto» alla controversa appropriazione libera di una maschera dell’Africa occidentale, fino ai commenti più ambiziosi sull’allestimento, sul manichino, sullo spazio, nessuna si domandava perché?
Installai sulle pareti della galleria le molteplici osservazioni sul cosa, il come, il dove e il quando dell’oggetto, nel tentativo di richiamare l’attenzione sull’instabilità della descrizione: un grido contro le certezze istituzionali. L’abito fu classificato e riclassificato, come oggetto in sé e come rappresentazione, ma la domanda centrale non venne mai posta: perché?
Osserviamo un’opera d’arte, leggiamo la didascalia, poi torniamo a guardare l’opera forti delle informazioni appena ricevute, della nuova cornice interpretativa: tutti riconosciamo la singolare, inconfondibile coreografia di questo andare e venire. Il reale e la sua descrizione, dell’oggetto e del testo; il reale (inventato, creato, fittizio), il testo (istituzionale, visibile, leggibile, utile). L’artista è assente. «Je me refuse à ce que les mots me délivrent de l’image», scriveva J.-B. Pontalis nel suo splendido L’Amour des commencements. Ogni didascalia contiene una forma di coercizione impaziente, una chiarezza là dove sappiamo che la chiarezza è impossibile; eppure proviamo una familiare sensazione di sollievo quando quei brevi testi ci offrono le parole per descrivere ciò che abbiamo appena visto e fissarlo in un linguaggio condivisibile. Ci affidiamo alla didascalia per dirimere la questione, classificare l’esperienza. Le didascalie non sono dialogiche.
L’artista non scrive didascalie. Sophie Calle ha sempre reso complessa non solo l’esperienza della combinazione tra parola e immagine, ma la stessa attribuzione di verità. La sua recente mostra dal titolo «Something Missing?», al Louisiana Museum of Modern Art di Copenaghen, si apre con una serie di fotografie intitolata Because (Perché). Le immagini sono appese dietro drappi neri, pannelli di tessuto con brevi frasi ricamate che, secondo le istruzioni della stessa Calle, il visitatore dovrà sollevare, rivelando così un altro tipo di mostra. L’artista può scrivere didascalie. Benché assente, Calle è la nostra coreografa. Il gesto di sollevare il drappo rivela qualcosa che, come il Cupido di Caravaggio, appare immediatamente troppo reale per essere svelato.
L’intimità è proprio questo: qualcosa di troppo reale per essere rivelato. A differenza della lettura di un libro, in un museo l’atto di guardare è un atto collettivo. Attraverso il semplice gesto di sollevare il drappo, si trasforma in atto intimo, nell’invito a condividere un segreto o uno scherzo, poiché i drappi consentono di compiere un solo «svelamento» alla volta. Il visitatore deve tenere sollevato il tessuto mentre guarda e accettare di osservare l’immagine da molto vicino: non può in alcun modo farlo da una distanza superiore a quella del proprio braccio. (Tenere qualcosa a distanza di braccio sarebbe un gesto di resistenza).
Non è possibile leggere il testo e guardare l’immagine nello stesso momento, l’uno è assente quando ci si concentra sull’altra, e così, con questo drappo di feltro, Calle nega persino quell’idea di simultaneità che la doppia pagina finge di offrire. Come nell’illusione dell’anatra-coniglio di Wittgenstein: l’una dipende dalla momentanea assenza dell’altro.

«Perché online ho trovato una frase che mi definisce in sette parole: “Sophie Calle, artista senza figli per scelta”». 
Oppure «Perché proprio mentre la mia attenzione si distrae,
lei entra nel cortile del ristorante dove sono seduta
Perché, senza nemmeno guardarci, comincia a
scattare innumerevoli foto con il telefono
Perché sembra mirare a qualcosa sopra le nostre
teste, ma sopra le nostre teste non c’è nulla
Perché indossa una semplice sottoveste
di nylon nero
Per via del suo corpo
Delle sue gambe divaricate
Per via di Goya»
Sophie Calle, «The Unknown Woman/ L’inconnue» (La sconosciuta), 2018

Molte delle brevi frasi ricamate sul tessuto nero cominciano con la parola perché: Perché…; Perché.
Prima ancora del che cosa della fotografia, scopriamo un’apparente risposta alla domanda perché, che funge al tempo stesso da giustificazione e da chiave di lettura. Come un emblema cinquecentesco poteva veicolare una verità morale, i due termini sembrano promettere al visitatore di definirsi reciprocamente.
La nostra attenzione viene così richiamata sul rapporto di causalità. Eppure, accompagnati dall’umorismo pungente di Calle, ci rendiamo conto di non essere affatto più vicini alla chiarezza (né, in effetti, possiamo prevedere l’immagine); anzi, diventiamo più sensibili all’idiosincrasia del guardare e del vedere, alla precarietà dell’incontro fortuito proprio mentre l’attenzione si distrae, al desiderio, alla curiosità, al pensiero associativo. Vengono elencate motivazioni che raramente potrebbero figurare in una didascalia e che vanno perdute nella traduzione. Goya potrebbe forse trovare posto come riferimento, ma difficilmente vi entrerebbe quel sorprendente e semplicissimo per via del suo corpo: la presenza fisica, concreta della donna nell’immagine, la motivazione più potente, spontanea e misteriosa. Calle ci invita a osservare da vicino il corpo della donna, più da vicino di quanto solitamente osiamo fare con un’opera d’arte. Per le sue gambe divaricate: un’espressione così carica di erotismo in questa insistente lista ricamata, che inserita in una didascalia potrebbe passare per la semplice descrizione di una posa. Il flusso di coscienza che compare sul drappo è in netto contrasto con la didascalia che definisce l’opera e sembra sottrarsi all’intensità dell’incontro: La sconosciuta, 2018. Le didascalie non usano la prima persona. Assenza è la parola che ricorre continuamente nelle recensioni della mostra: quel che rimane inaccessibile e ciò che invece ci è permesso vedere; quello che viene coperto dalla carta o dal tessuto; la messa in scena presente e quella passata, ora documentata attraverso vari gradi di separazione, dal retro al fronte. Siamo condotti attraverso gli spazi e le questioni museologiche esplicitamente poste dalla mostra, disposizione, sequenza, sguardo, e, da visitatori che conoscono le regole del museo, ci viene mostrato fino a che punto possiamo avvicinarci agli oggetti, modulando così il modo in cui incontriamo la loro presenza e immaginiamo di rimpiangerne la distanza.
I visitatori si attengono alle regole più di quanto non faccia Calle, che, lo sappiamo, quando la situazione si spinge troppo oltre ricorre alla finzione. Calle crea mondi a partire dalle assenze che più contano per lei. La straordinaria intervista, disponibile sul Louisiana Museum Channel e sul sito del museo, ci mostra come viva circondata da sostituti, oggetti di scena, controfigure delle persone che ama o ha amato, i cui tratti vengono associati a quelli di un animale, impagliato e messo accanto alle sue opere irrequiete. La rappresentazione allontana il dolore, le disse Baudrillard.
A dominare su tutti, com’era prevedibile, è sua madre nelle sembianze di una giraffa, che dall’alto posa perennemente lo sguardo su di lei, e insieme, presumibilmente, la sorveglia, mentre sopra il lunghissimo tavolo che vediamo nella stanza è seduto l’amatissimo padre, incarnato da un lupo bianco, forte e fragile allo stesso tempo. Nel filmato, familiari e amici assenti acquistano una loro presenza attraverso queste figure. C’è qualcosa di travolgente nella loro tridimensionalità: il desiderio che occupino uno spazio nel suo spazio. La mostra invita degli estranei a entrare in questo spazio che lei stessa ha predisposto; ed è lei a dirci cosa fare, servendosi degli strumenti della museologia per conferire sfumature nuove all’incontro. Qui trova espressione ciò che volevo sperimentare con «Captions»: il nuovo significato che può scaturire dal mettere alla prova il repertorio della pratica espositiva. Perché dà vita a una forma particolare di partecipazione, silenziosa e gestuale.