Vent’anni di Alterazioni Video sono passati in un lampo, e il collettivo italiano, sparso tra New York, Porto, Berlino, Genova e Faro, composto da Paololuca Barbieri Marchi, Alberto Caffarelli, Matteo Erenbourg, Andrea Masu e Giacomo Porfiri, è ancora «in pista». Negli ultimi due anni hanno accumulato premi e progetti: prima il secondo Premio Paul Thorel per le arti digitali, poi il sesto Premio Tosetti Value alla scorsa Artissima, un libro per Humboldt Book, un altro in arrivo per Nero Editions, e si è da poco chiusa la loro personale al Museo Nazionale di Fotografia Marubi di Shkodër, in Albania (16 dicembre 2025-23 febbraio 2026). Con loro si esplorano orizzonti ed estetiche digitali, ma soprattutto si scivola nel sottobosco della società dell’informazione e si apre il vaso di Pandora.

Negli ultimi mesi i musei italiani stanno riscoprendo l’arte relazionale, termine coniato da Nicolas Bourriaud nel 1998 per indicare pratiche che spostavano l’attenzione dall’oggetto alle relazioni sociali. Dalla mostra «1+1. L’arte relazionale» al MaXXI di Roma alla personale di Rirkrit Tiravanija al Pirelli HangarBicocca, ancora in corso, il tema torna attuale. Alterazioni Video nasce a Milano nel 2004: vi sentivate dentro quest’idea o già altrove?
Per noi l’arte contemporanea era un amplificatore mediatico che permetteva di aggirare le censure. Oggi non è più così, ma allora ogni mostra diventava un’occasione per usare in modo improprio gli spazi espositivi. Così nacque «Legal Support», il nostro primo progetto museale creato per il Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce di Genova nel 2004, ed esposto poi anche a Mosca, Shanghai e Guarene: lì utilizzammo l’archivio degli scontri del G8 per produrre dei video in brevi loop (oggi diremmo gif) e raccogliere fondi per gli avvocati degli attivisti sotto processo. Con New Cinema Event, realizzato anche al MoMA PS1 di New York nel 2012, abbiamo ricreato le condizioni di visione del cinema delle origini, proiettando spezzoni dei nostri film come se fossero gli anni Venti, davanti ad avventori distratti da risse, commenti e performance.

Siamo oltre l’arte relazionale, in un universo creativo che unisce sovversione dell’ordine precostituito, militanza e una riflessione sull’influenza della tecnologia nella società e nella produzione artistica. Mi raccontate «Copy_right_no_copy_right» (2008), l’opera creata per la Biennale Manifesta 7?
Avevamo due stanze. Abbiamo trasformato la prima in una stazione di masterizzazione, nella quale avevamo raccolto tutti gli archivi che eravamo riusciti a clonare. Erano gli anni del peer-to-peer: un sistema che permetteva lo scambio diretto di dati tra computer, ancora poco diffuso o compreso. Nel frattempo, i costi della masterizzazione si erano abbassati, rendendo possibile per i visitatori uscire dalla mostra con copie di opere di videoarte, canzoni e film, tutto ciò che avevamo accumulato nei nostri computer. La seconda stanza, adiacente, ospitava «Artists’s Serial Killer» (2008), un film horror realizzato tagliuzzando e ricomponendo opere di videoarte sottratte alla mediateca di Torino. Il riferimento stilistico era «Verifica incerta» (1964) di Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello, un lavoro che può essere considerato un vero e proprio ready made cinematografico: un montaggio di frammenti di film preesistenti, privo di linearità narrativa. I video utilizzati erano tutti disponibili nella stazione di masterizzazione di «Copy_right_no_copy_right», pronti a generare infinite altre creazioni.

Furto, ma il confine è labile, archivio e febbre tecnologica tornano in «Olbania», un’opera concepita tra il 2009 e il 2010 dopo l’invito alla terza Biennale di Tirana. L’avete ripresa nel 2025 per l’omonima mostra personale al Museo Nazionale di Fotografia Marubi, da poco conclusa. Com’è riemerso questo fantasma digitale e che cosa significa rimetterci le mani oggi?
L’occasione di rispolverare questo vecchio progetto, ancora croccante, è nata durante la residenza alla Fondazione Paul Thorel di Napoli, a cena con l’artista albanese Anri Sala, tra una pasta alla genovese e un babà gigante. Lui ci ha messo in contatto con il direttore del museo Lucjan Bedeni, che ci ha proposto di realizzare per la prima volta «Olbania» nella sua interezza, occupando tutto il museo. L’archivio conta oltre mille immagini amatoriali, snapshot caricati dagli albanesi in anni in cui il Paese spostava lo sguardo dalla televisione italiana a internet, scovate durante safari virtuali su piattaforme ormai sparite come Flickr. Ne abbiamo scelte 600 e trasformato i file in bassa risoluzione in finte Polaroid posizionate come in un infinito scrolling orizzontale su una mensola di legno posta ad altezza sguardo. La mensola aveva la corteccia, come fresca di taglio, ci piaceva il cortocircuito tra memoria materiale e immaginario digitale.

Avete disseppellito un immaginario inghiottito dal tempo e dall’obsolescenza tecnologica: che mostri, miti o verità ci avete trovato dentro?
È nato spontaneamente: stereotipi, album di famiglia, déjà-vu, politica alterata da meme e simboli distorti. Sono tutti materiali caricati dagli albanesi che noi abbiamo cercato e scovato in rete, guidati da curiosità per la loro esuberanza creativa. In «Olbania» l’artista è catalizzatore, in un momento storico che ridefinisce le regole del gioco mediatico, perché proprio in quegli anni gli albanesi spostano l’attenzione dalla televisione italiana, che vedevano gratis con l’antenna, a internet, e caricano di tutto, senza pudore. Si inventano un Paese che non esiste ma che tutti conoscono, un mix di mitologie balcaniche, kitsch e sentimento. In un certo senso c’è una similitudine con l’archivio storico del fotografo Pietro Marubi e dei suoi eredi, collezione permanente del Museo: ottant’anni di fotografia che provano a immaginare e fissare un’identità.

A proposito di progetti in corso, avete appena ripubblicato «INCOMPIUTO: La nascita di uno Stile» per i tipi di Humboldt Books, con un ricco parterre di contributi, da Robert Storr a Marc Augé. L’incompiuto è un serbatoio visivo di opere architettoniche interrotte e corrose dal tempo che vi accompagna dall’inizio della vostra pratica artistica e ha influenzato anche il mondo della moda, nella vostra collaborazione del 2019 con Virgil Abloh. Che cos’è l’incompiuto nella grammatica del presente: forma estetica oppure?
L’incompiuto è una condizione sine qua non, la compiutezza è un’illusione. È momentanea quanto un bacio. Le guerre sono incompiute, le persone sono incompiute, i sogni e i desideri sono incompiuti, la creazione stessa è incompiuta. L’incompiutezza permette la vita. Solo la morte è compiuta. L’importante è imparare a surfare sull’incompiutezza, farne un motore e non un freno.

Parlando di surf viene in mente il vostro primo turbo film, «Surfing with Satoshi» (2013), un viaggio allucinato dentro l’immaginario digitale e finanziario di Satoshi Nakamoto, fantomatico inventore dei bitcoin. I Turbo Film nascono lì: dentro l’estetica neorealista di YouTube, tra postverità, controcultura e un mondo sempre più ideologico e omologato. Ma quindi, che cos’è davvero «turbo»?
La mancanza di un piano, la capacità di improvvisare e la necessità di mettersi in pericolo per sentirsi vivi. La voglia di avventura. il tempo sospeso. L’emergenza come motore del progetto e l’esser pronti a cadere nel vuoto per ritrovare il sorriso.

Il vostro ultimo Turbo Film è «Rotten Sharks» (2025), presentato al Museo Madre di Napoli nella mostra «Spettri Digitali» e al centro di un libro d’artista in uscita per Nero Editions. Un lavoro interamente generato con l’IA durante la residenza del Premio Paul Thorel, pensato come campo di riflessione dell’arte digitale. Tutto parte dalla scomparsa di Filippo Anniballi: amico, collaboratore, e autore della sceneggiatura. Da lì, il progetto slitta, o deraglia, verso una zona più instabile, dove autorialità, identità e morte vengono riscritte dentro la logica della società dell’informazione e del deepfake. Arte e vita, che cosa ci aspetta?
Il progetto nasce dalla domanda: è possibile oggi morire in pace? L’impossibilità della morte nella postverità mediatizzata di oggi è un tema su cui stavamo lavorando dal 2019, dopo la missione in Russia e dopo aver incontrato il filosofo russo Aleksandr Dugin e capito quello che stava per succedere: la guerra delle narrazioni in un contesto di intelligenze artificiali, deepfake e ossessioni compulsive della contemporaneità. Poi, d’un tratto, se ne va il sesto membro di Alterazioni Video. Anche se aveva una natura satellitare, Filippo Anniballi aveva collaborato così tante volte con noi che non potevamo lasciarlo andare in pace. Abbiamo voluto resuscitarlo e fargli finire un film che avevamo scritto insieme e lui non ha avuto scelta.