Forse aveva ragione Andy Warhol, che con le sue sedie elettriche, colorate e riprodotte in serie, aveva un unico obiettivo: dimostrare che essere bombardati da notizie e immagini tragiche avrebbe portato all’assuefazione e, di conseguenza, all’inibizione di ogni emozione che queste avrebbero naturalmente dovuto suscitare. A qualche decennio di distanza, paura, tristezza, rabbia, disgusto non hanno più l’intensità di un tempo e anche l’ironia e il gioco fanno fatica a risvegliare le coscienze. 

È proprio su questi temi che riflette l’ultimo numero della Rivista edita dalla Biennale di Venezia, tornata in vita nell’ottobre 2024 sotto l’egida dell’Archivio Storico-Centro Internazionale della Ricerca sulle Arti Contemporanee. Con il titolo «Pandemonium», la pubblicazione 3/2026, la cui uscita è stata programmata in concomitanza con l’83ma Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica (2-12 settembre), pone il focus sul «tempo della parodia», inteso come la tendenza di oggi ad appiattire la realtà a mera superficie, il cui senso, ormai, si dissolve come una nuvola nell’aria. Bene lo spiega il comunicato di lancio: viviamo in «un’epoca in cui il tragico non viene più elaborato, ma sospeso e neutralizzato; il sacro imitato e rovesciato; il linguaggio svuotato di senso e responsabilità». E ancora siamo agli albori dell’Intelligenza Artificiale.

Il numero, che sarà presentato al pubblico il 29 settembre nella romana Villa d’Este, riporta in copertina un’immagine emblematica: un fotogramma del «Fahrenheit 451» (1966) del regista francese François Truffaut (convertito in bianco e nero), che in quello stesso anno fu selezionato in concorso alla manifestazione veneziana dedicata alla settima arte. Il film riprende il romanzo distopico pubblicato nel 1953 dallo scrittore americano Ray Bradbury, in cui viene descritta una società ambientata in un ipotetico futuro, dominata da un governo che ha bandito la lettura e che ha ordinato di bruciare tutti i libri. Eliminare la cultura di un Paese equivale a tentare di cancellarne la conoscenza, le tradizioni, l’arte, la storia e un passato che, se non si conosce, nemmeno si sa come lavorare per costruire un futuro migliore. Ma la fiamma della ribellione comunque vive attraverso gli «uomini-libro», che memorizzano i testi per tramandarli oralmente.

Così, «Pandemonium» si pone come specchio dell’oggi nella speranza che qualcuno vi guardi dentro e si desti attraverso gli scritti di Carlo Sini, Giacomo Biffi, Fabrizio Porcella, Rossana Dedola, Maurizio Crippa, Andrea Nuzzo, Alberto Manguel, John Landis, Giulia d’Agnolo Vallan, Jan Zwicky, Davide Brullo, Rezza Mastrella, Declan Donnellan, Gian Piero Brunetta, Maurizio Cattelan, Sarah Cosulich, Bernard Tschumi, Giovanni Damiani, Francesco Artibani, Davide Catenacci, Carolina Cavalli, Diego Marcon, gelatin, Flavio Del Monte, Carsten Höller, Francesca Amé, Francesco Bonami, Bruno Forzani, Julian Sacha, Nathalie Djurberg e Saskia Neuman. I testi sono illustrati dalle fotografie di Lorenzo Capellini, Graziano Arici, Francesco Galli, Federico Patellani, Ruben Manguel e Frankie Casillo, e dalle opere di Virgilio Sieni, Peter Fischli e David Weiss, Marina Abramovic, Mimmo Paladino, Vincenzo Eulisse, Sergio Vacchi, Ala Younis, Madhusudhanan, Roberto Gil de Montes, Alex Da Corte, Martine Gutierrez, Ossip Zadkine, Roberto Fontana, Caroline Jane Graverol, Bruce Nauman e Ulla Wiggen.

[...] L’arte contemporanea è diventata parodia quanto più si è voluta sostituire alle discipline utili. Sociologia, politica, antropologia, dissidenza. Una spirale che pare non avere ancora raggiunto il proprio fondo o la propria vetta. Si diventa parodia quando si vogliono dire cose giuste nei posti sbagliati. Il regista David Mamet insiste che andare a teatro deve rimanere una forma d’intrattenimento. Per quanto serio possa essere. Quando diventa forma d’indottrinamento il teatro fallisce. Lo stesso vale per l’arte contemporanea. Quando un’opera d’arte vuole insegnare qualcosa non funziona più come opera d’arte. L’arte non risolve i problemi del mondo, non può rimettere a noi i nostri debiti come noi li rimettiamo ai nostri debitori e non può liberarci dal male. Può raccontare il male o farcelo momentaneamente dimenticare. Altrimenti diventa parodia artistica. Raccontare o inventarsi la realtà è complicato, prenderla in giro molto difficile e molto pericoloso. Ci sono soglie invisibili che attraversate producono conseguenze e interpretazioni catastrofiche. Ci sono temi e soggetti che l’arte non deve evitare ma che non deve nemmeno abusare in un senso o in un altro, nella serietà e nel ridicolo. [...]

GD: Questo numero della Rivista si concentra sulla “dissoluzione della funzione simbolica della tragedia, la crisi dei limiti legali e linguistici, la trasformazione del desiderio in accessibilità assoluta, la parodia come degradante imitazione dei codici dell’elevazione. Da Ilium a Gaza, da Apocalypse Now all’estetica sociale contemporanea, ciò che emerge è un immaginario in cui la devastazione non viene più sublimata o contestata, ma resa immediatamente fruibile”. Vorrei partire da qui per riflettere insieme sul momento storico che stiamo vivendo, che mi sembra di straordinaria trasformazione sociale e culturale. Ciò che vedo è il collasso dell’alleanza storica tra borghesia e lavoratori (e intellettuali), un’alleanza che non è meramente politica, ma che ha costruito le fondamenta del lavoro e della creazione di valore. Le preoccupazioni ovviamente non mancano, ma, allo stesso tempo, dopo tanti anni, possiamo immaginare un futuro molto diverso dal passato recente, cosa che mi pare molto interessante. Ho la sensazione che questo lungo periodo stia in qualche modo giungendo al termine e che stiamo entrando in una nuova era che richiede nuovi spazi, una nuova architettura, nuove idee.

BT: Trovo interessante che si ponga la questione non in termini di decenni o di generazioni, ma letteralmente in termini di un’era. Se parlassimo di decenni, o addirittura di generazioni, la mia risposta sarebbe netta: esistono cicli, specifiche aree d’interesse, crisi locali o temporanee, circostanze che ci aiutano a sviluppare temi ben precisi nell’architettura e nelle idee architettoniche. Potrei tornare al Secondo dopoguerra e individuare delle specifiche aree d’interesse: la città, le megastrutture, il linguaggio. C’è stato un periodo in cui la semiotica ha assunto un’importanza enorme, con la questione della struttura, della contrapposizione tra sintassi e significato. Questo discorso ha assunto forme diverse in base ai contesti culturali, declinandosi a volte in un dialogo con la tecnologia, che potremmo definire high-tech, altre volte in un confronto con la filosofia e con i nuovi modi di pensare. Ognuno di questi elementi ha fornito agli architetti nuovi strumenti e spunti di riflessione su cosa sia l’architettura, passando per le opere edili e infrastrutturali di massa, la semiotica, l’high-tech, il periodo che chiamiamo neomoderno o postmoderno (esito sempre a usare il termine “decostruttivismo”, per quanto abbia avuto un impatto fondamentale), fino ad avvicinarci ai nostri tempi. La riflessione è assolutamente interessante, perché pone l’accento su un cambiamento sociopolitico ed economico di ben più ampia portata. Sono abbastanza ottimista quando si tratta di periodi brevi (dieci o quindici anni, un cambio generazionale), ma più titubante di fronte a cambiamenti su larga scala come quello che hai descritto. Quel cambiamento radicale di cui parli, nell’alleanza tra borghesia, lavoratori, intellettuali – non necessariamente nell’architettura, ma nella società – è visibile ogni giorno, su entrambe le sponde dell’Atlantico e in tutto il mondo. Fa parte della politica mondiale, della trasformazione delle alleanze esistenti.

GD: Ripenso alle prime righe di La sfera e il labirinto (1980) di Tafuri, con il chiaro riferimento a Piranesi. Ho sempre abbracciato la visione che “labor omnia vincit” (il lavoro vince ogni cosa), sostenendo l’idea che gli intellettuali abbiano inventato il mondo – le antichità di Piranesi sono tutte sue invenzioni, così come la storia stessa – e che gli architetti, attraverso il loro sapere e il loro lavoro, avrebbero potuto, o dovuto, rompere con la civiltà pregressa, retta da nobili indolenti che vivevano di rendita. Tale era, nella mia idea di architettura, la nostra missione. Ma ora sembra che questa missione non esista più. Un mondo come quello odierno, che sembra in grado di generare sempre più denaro quasi senza lavorare – attraverso la produzione non-stop di blockchain che inventano moneta dal nulla – mi sembra un luogo affascinante da cui generare idee di spazio che siano davvero innovative. Ciò che mi colpisce è che invece nessuno, oggi, sembra lavorare a una nuova teoria, a un’idea di spazio per questa nuova società, per questa nuova economia. Quale futuro quindi per l’architettura?

BT: Trovo interessante che sollevi la questione del denaro, perché quando si parla di denaro bisogna subito chiedersi: chi lo controlla, chi detiene il potere? Questa discussione esiste da quando esiste la civiltà: dove risiede il potere? L’unica cosa che vorrei dire, parlando di architettura, è che oggi si può fare molto di più rispetto al passato, grazie all’incredibile divario tra ciò che si può fare con pochissimo e ciò che si può fare con, letteralmente, miliardi di dollari. Il panorama si è ampliato. Ma potremmo dire che nella Francia di Luigi XIV, o a Roma, o a Firenze, c’erano enormi ricchezze da una parte e quasi nulla dall’altra, eppure, da entrambe le parti, accadevano cose interessanti. Questo per me significa solo che il panorama si è ampliato a livello quantitativo ma non necessariamente qualitativo. Non vedo alcun problema in questa espansione in quanto tale: dovrebbe semplicemente costituire un fattore da prendere in considerazione, e non per forza in modo negativo. Quanto alla questione specifica del pensiero architettonico e del denaro, accoglierei con favore studiosi che analizzassero la storia del pensiero in relazione al potere e al denaro, e i modi in cui tale espansione influenza l’architettura, senza partire dall’assunto che il denaro sia qualcosa di negativo. Tornando al punto di partenza, alla questione della borghesia e della classe operaia: il gusto non era appannaggio esclusivo di una classe. La borghesia produceva cose molto belle e cose molto brutte; la classe operaia apprezzava cose molto belle e cose molto brutte. Quindi non si tratta della semplice contrapposizione tra bello e brutto, ma di cosa ogni classe volesse sostenere e promuovere. Il che mi riporta al mio punto di partenza: in architettura non si possono separare la costruzione delle idee e la costruzione dei materiali, la teoria e la pratica.

GD: Sono completamente d’accordo sul fatto che teoria e pratica non possano essere separate. Oggi uno degli aspetti più sorprendenti è come le facoltà di architettura siano diventate altamente specializzate (con risultati notevoli, va detto) e quanto le carriere accademiche si siano allontanate dall’esercizio della professione. Per gli architetti della sua generazione, i due elementi erano strettamente connessi: nella serie Event-Cities (1994-2024) e in Architettura e disgiunzione (Architecture and Disjunction, 1996; trad. 2005) teoria e prassi interagiscono. Oggi chi si occupa di teoria è impegnato a scrivere la storia o a elaborare una teoria della teoria, mentre quelli che esercitano la professione sono immersi nelle dinamiche di mercato, senza grandi ambizioni di cambiarle.

BT: Questo è un aspetto fondamentale. Dal mio punto di vista, in architettura (a differenza di altre discipline, come per esempio la matematica) teoria e pratica sono sempre state fortemente interconnesse. Non è possibile separarle. Io non ho niente contro la storia o contro la storia della teoria, che sono discipline accademiche di tutto rispetto, oltre che importanti forme di analisi storica. Ma quando parlo di architettura, dalla produzione di oggetti fino alle grandi opere, trovo impossibile separare il mondo delle idee da quello dei materiali in modo costruttivo. Costruire è un atto intellettuale e materiale allo stesso tempo. Non si può ragionare d’icone o di simboli senza parlare di come vengono rappresentati, e questo porta direttamente all’idea di costruzione. Porta agli interrogativi di Venturi, Scott Brown e Izenour su Las Vegas, a questioni di frammentazione, sia letterale sia concettuale, che sono state centrali non solo in architettura ma anche in letteratura, assumendo forme diverse in ciascun campo e rafforzandosi a vicenda. Materialità e costruzione influenzano il mondo delle idee tanto quanto ne sono a loro volta influenzate. Faccio sempre l’esempio dei primi filosofi greci, che spiegavano la filosofia attraverso metafore architettoniche: gerarchia, struttura, fondamenta, colonne, aperture, finestre. Questi termini architettonici sono fondamentali per il pensiero filosofico. L’influenza è reciproca. Ecco perché sono contento che si sia menzionato Piranesi, un uomo che, con le Carceri d’invenzione (1750 e 1761), ha saputo porre le domande giuste muovendosi con straordinaria disinvoltura tra le modalità più poetiche e quelle più intellettualmente rigorose, e che al tempo stesso è stato capace di concepire nuove idee sulla storia, sul passato che diventa futuro, e così via. Non posso parlare di architettura senza ricordare Vitruvio, Alberti e, più recentemente, alcuni studiosi inglesi, fino ai nostri contemporanei. Pensiamo agli anni Venti del Novecento, a Le Corbusier. Non si possono slegare queste figure dall’epoca in cui hanno operato e dalle idee che circolavano intorno a loro. Quello che voglio dire è che l’architettura è inscindibilmente una questione di idee e di materiali. Quando poi si arriva a tempi più recenti, le cose si complicano e ci riportano alla questione che stiamo discutendo: la separazione tra intenti accademici, da un lato, e intenti pratici, dall’altro. Per secoli le due traiettorie hanno fatto in modo d’intersecarsi. Di recente, invece, hanno iniziato a dividersi, e questo mi preoccupa. Parlo da persona coinvolta, da osservatore critico di un mondo accademico che ha iniziato a sostenere la totale separazione tra studiosi e professionisti. Questa trasformazione inizia da molto lontano. Nel XIX secolo, Harvard iniziò a considerare la possibilità d’istituire le cosiddette scuole professionali d’ingegneria, medicina, giurisprudenza e architettura, interrogandosi sulla loro collocazione, che immaginava diversa da quella delle discipline più erudite. Questa separazione risulta evidente presso la Columbia University, che distingue la Facoltà di Arti e Scienze dalle scuole professionali di architettura, ingegneria, giornalismo e così via. Per lungo tempo questo non ha creato alcun problema intellettuale, poiché i due mondi sono rimasti comunque interconnessi e nessuno vi ha prestato grande attenzione. Recentemente, però, è emersa una distinzione tra professori “teorici” di architettura e professori di “pratica professionale”. Un professore di architettura, stranamente, è essenzialmente uno studioso, uno che scrive libri, ma nel momento in cui inizia a costruire, diventa un professore di pratica professionale, con un contratto diverso e con mansioni diverse. Le due categorie sono ben distinte e non siedono nelle stesse commissioni e riunioni collegiali. Trovo che questo sia un grosso problema. Quando ero preside alla Columbia ho introdotto il programma di dottorato in architettura, proprio per portare gli architetti praticanti a una riflessione teorica più sofisticata. Negli anni successivi, purtroppo, si è verificato l’esatto opposto e la separazione, a livello mondiale, non ha fatto che accentuarsi. Questo mi preoccupa molto. Abbiamo persone impegnate in ricerche complesse, con reali implicazioni socioeconomiche o politiche, ma scarsa correlazione con la prassi, con la poetica della costruzione. Sono convinto che, in architettura, pensiero e attuazione debbano andare di pari passo. Quindi sono certamente preoccupato per il periodo attuale, ma rimango ottimista, perché credo che la teoria tornerà a essere uno strumento utile per riflettere sull’architettura e sulla sua matericità. (SM)

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