Lin Chi-Wei è una figura leggendaria dell’arte sonora taiwanese, la cui pratica intreccia cultura folklorica, noise e ritualità, ponendo al centro la dimensione collettiva e la partecipazione del pubblico. Attivo fin dai primi anni ’90 nella scena controculturale del paese, è stato cofondatore degli Zero and Sound Liberation Organization (Z.S.L.O.), il primo gruppo noise di Taiwan, e organizzatore di festival e progetti dedicati alla musica e all’arte alternativa: un percorso che lo ha condotto nel tempo a esporre e performare in numerose biennali e musei internazionali, tra cui Tate Modern, Centre Pompidou e PSA Shanghai.

Lo scorso novembre Lin Chi-Wei ha presentato al Mao di Torino una performance della serie «Tape Music» e un vinile dal titolo «Yuè Jì» (樂記), a cura di Freya Chou che riflette sul rito, sul lutto e sul potere trasformativo del suono, nell’ambito di «Declinazioni Contemporanee», il programma annuale di residenze del museo.

Ispirata al processo meccanico di riproduzione del nastro magnetico, «Tape Music», una serie avviata nel 2004, si sviluppa attraverso lunghe sequenze di partiture musicali annotate. In assenza di un direttore e di prove preliminari, i partecipanti collaborano in modo improvvisato, utilizzando esclusivamente le proprie voci per costruire un elaborato coro. Ogni performance si configura così come un atto collettivo irripetibile, in cui prende forma una «comunità» temporanea, sempre diversa, da cui emergono complesse architetture sonore.

Di questo e molto altro abbiamo parlato in questa intervista.

Chiara Lee: Per cominciare, come descriveresti il tuo lavoro e il tuo rapporto con il suono?
Lin Chi-wei: Lavoro con l’arte, e lavoro molto con il suono, ma non mi definisco un sound artist. In realtà, ho scritto un libro molto lungo, di 3mila…, 60mila… forse 600mila parole, sul concetto e sull’impossibilità di utilizzare il termine «sound art», quindi non mi definirei un sound artist. 

Sei stato una figura chiave della generazione di artisti noise taiwanesi degli anni ’90 e l’organizzatore di numerosi eventi e festival, tra cui il leggendario Taipei International Post-Industrial Arts Festival* del 1995. Si trattava di un periodo di intensa attività controculturale, successivo alla fine della legge marziale nel 1987, durata 38 anni e 57 giorni: uno dei periodi di legge marziale più lunghi al mondo. In che modo far parte di quella scena ha influenzato il tuo lavoro?
Ho iniziato la mia carriera quando ero all’università, intorno ai 18, 19 anni. All’epoca avevamo una band noise chiamata Zero and Sound Liberation Organization (Z.S.L.O.)** che non è durata nemmeno dieci anni, ma che ci ha permesso di fare moltissime esperienze. In quel periodo facevamo continui esperimenti. Credo sia stata l’epoca più importante per la mia formazione, quella che mi ha portato alla pratica di oggi. Fin dall’inizio il mio interesse è stato quello di esplorare il tempo attraverso il suono, lavorando in gruppo: un’attitudine che continua a guidare il mio lavoro anche oggi. Alla fine degli anni ’90 a Taiwan organizzavo concerti e festival, soprattutto di musica sperimentale e industrial noise. Invitavamo artisti noise stranieri, europei e giapponesi e in molte di queste performance gli artisti erano volutamente provocatori nei confronti del pubblico. È stato proprio allora che ho notato quanto gli spettatori potessero essere meravigliosamente creativi nel reagire alle provocazioni. Ti faccio un esempio, che ha influenzato molto il mio lavoro. Nel 1995 al Broken Live Festival abbiamo invitato un progetto harsh noise inglese che si chiamava «Con-Dom» (Control-Domination). Era il secondo anno del festival e il performer ha iniziato a compiere azioni estreme, come prendere la mano degli spettatori e usarla per toccarli nelle loro parti intime. Questo ha provocato reazioni molto diverse. Il primo ragazzo obbligato a toccarsi sembrava davvero in ansia: non sapeva come reagire ed era visibilmente turbato e infastidito. La seconda persona, una ragazza, osservava invece quasi divertita ciò che il performer le stava facendo fare, sorridendo. A quel punto l’atmosfera si è rilassata, finché un’altra ragazza non ha preso una sedia e l’ha spaccata sulla testa dell’artista. Quella performance è solo un esempio di ciò che organizzavo all’epoca. Ricordo anche un caso in cui uno spettatore, o meglio un non più spettatore, ha costruito un rifugio temporaneo accanto alla sala da concerto, utilizzando del legno raccolto nei dintorni. Sembrava un igloo, realizzato interamente in legno, senza pilastri: una struttura organica costruita nell’arco di due giorni di festival, capace di accogliere circa dieci persone. Una vera e propria opera d’arte creata spontaneamente dal pubblico. Ci sono molti altri esempi, impossibile raccontarli tutti. Ma in quel periodo ho scoperto che gli spettatori possono essere più creativi, immaginifici e provocatori degli artisti stessi. All’epoca non sapevo nulla di ciò che oggi chiamiamo arte partecipata o arte collettiva, ma sentivo che qualcosa stava evolvendo, almeno nella mia testa. È stato solo nel 2004 che ho davvero integrato il pubblico nelle mie performance.

Il pubblico che prende parte a «Tape Music» diventa al tempo stesso performer, ascoltatore e medium in un processo di trasmissione e scambio di input che dà vita a una sorta di comunità sonora. Che cosa ti interessa di questo momento di condivisione? E in che modo questo lavoro mette in discussione quello che normalmente chiamiamo arte partecipata?
Quello che farò oggi con «Tape Music» è uno sviluppo della versione originale, con un lungo nastro su cui sono ricamati caratteri fonetici. Inviterò gli spettatori a leggerlo, anche se non sarà un vero e proprio invito. Il problema nell’invitare le persone a partecipare all’arte partecipativa è che il «contratto» è già stabilito in un piccolo scambio preliminare, prima della performance o dell’azione artistica. Questo rappresenta un grosso problema, perché riduce notevolmente le possibilità di azione del pubblico: i partecipanti finiscono per adattarsi alle regole stabilite dall’artista. Credo che sia questo il motivo per cui l’arte partecipata risulta spesso poco creativa, o addirittura vada contro la creatività: sembra che l’artista imponga le regole del gioco agli spettatori. La mia strategia, quindi, non è portare il gruppo nel caos totale senza indicazioni, ma fornire delle partiture. Tuttavia, non invito nemmeno le persone a leggerle: le consegno semplicemente. Si può scegliere di leggere, di andarsene subito o di non reagire affatto. Ma se si reagisce, si diventa parte della performance. Se una persona inizia a leggere, altre possono seguirla, oppure no. È interessante osservare che cosa fanno quelli che non seguono, dato che non c’è alcun contratto prestabilito. Nascono reazioni straordinarie. Per esempio, a Parigi alcuni spettatori hanno tagliato direttamente il nastro o vi hanno tratteggiato dei segni sopra. Hanno creato il loro nastro personale, oppure hanno prodotto suoni e rumori che non avevano nulla a che fare con il mio nastro. In questo senso, il principale problema che riscontro nella cosiddetta arte partecipata in questo lavoro è in gran parte risolto.

Che cosa resta oggi della scena in cui sei cresciuto e come percepisci l’attuale panorama della sperimentazione e della sound art a Taiwan?
Davvero non lo so. Torno a Taiwan solo in modo irregolare. È vero che ho ancora molti contatti con i musicisti locali, ma trovo difficile dire che cosa stia succedendo in questo momento. Ci sono molte tendenze underground diverse che, per me, restano piuttosto oscure, al punto che non riesco davvero a dar loro un nome. Per quanto riguarda invece l’arte sonora più mainstream, si è trasformata in una scena di computer music che trovo relativamente noiosa. Questo non significa che io sia contrario alla computer music, in passato ne ho fatta anch’io, ma il problema è che è diventata un format: qualcosa che sembra una derivazione di Ryoji Ikeda o Carsten Nicolai (Alva Noto). Sono pochi gli artisti che riescono davvero a superare i propri precursori; per questo, per me, non è così interessante.

Lo hai citato prima… nel tuo libro del 2012, «Beyond Sound Art-The Avant-Garde, Sound Machine and the Modernity of Hearing», metti in discussione la nozione stessa di «sound art» e proponi una visione più ampia, che collega cultura, tecnologia e pratica performativa. In che modo questa prospettiva ridefinisce il concetto di sound art?
Sì, come dicevo, ho scritto questo libro di 3mila… 300mila… sì, 300mila… anzi, 600mila parole. È davvero un libro lungo, un’introduzione a tutte le pratiche che vengono raggruppate sotto l’etichetta di «sound art». Una volta che l’hai letto, ti rendi conto che non c’è veramente nulla in comune tra queste pratiche. L’unico elemento che le collega è il suono, ma come metodo questo non è sufficiente. Non si può considerare tutto ciò che ha una qualità sonora come sound art. Sarebbe ridicolo, come dire che tutto ciò che ha una qualità visiva è arte visiva, ma questo renderebbe il termine completamente privo di significato, perché tutto ha una presenza visiva. Anche la danza, anche lo sport, hanno una presenza visiva, ma non per questo sono arti visive. È evidente. Spesso ci si confonde, soprattutto i neofiti, perché il termine sound art è tutt’altro che preciso, al punto che preferisco non usarlo affatto ed è per questo che il mio libro si intitola Beyond Sound Art (oltre la sound art). Per quanto mi riguarda, sto cercando di esplorare un modo di lavorare al di fuori del dogma di ciò che viene definito sound art, e questo mi ha portato a coinvolgere direttamente gli spettatori.

La vita a Taiwan è pervasa dal fervore della religione popolare. Durante il mio unico viaggio sull’isola mi è capitato, quasi per caso, di assistere a diversi rituali molto partecipati, sia in città sia in campagna, e ho potuto osservare la convivenza di pratiche legate al taoismo, al buddhismo e allo sciamanesimo. La tua pratica richiama in effetti molti elementi di queste ritualità: penso alla spontaneità che guida l’azione, alla sottile manipolazione dell’energia e alla capacità di evocare e creare un sistema di legami, tra esseri umani, ma anche tra esseri umani e natura, che trasforma la partecipazione in un’esperienza condivisa.
Ho studiato antropologia culturale per quattro anni. Non mi sono mai laureato, perché nel frattempo lavoravo già con il noise. Tuttavia, quell’esperienza mi ha influenzato profondamente.
Per esempio, facevamo ricerca sul campo sui rituali taoisti. Vivevamo chiusi nei templi, perché si trattava di rituali segreti ed esoterici, non aperti al pubblico. Per circa una settimana mangiavamo e dormivamo insieme agli adepti, senza poter lasciare il tempio. Durante questi rituali, i taoisti, attraverso danza e musica, «salgono in cielo» per incontrare le divinità celesti, e poi tornano indietro. La salita richiede molto tempo, mentre la discesa è più rapida: impiegano uno o due giorni per visitare l’imperatore del cielo, ma solo un paio d’ore per tornare. Nonostante questo, tutto avviene lentamente. Il rituale è lungo, ripetitivo e, per molti aspetti, poco intenso, anche se ci sono momenti di grande intensità. In quel periodo ho capito che quasi tutto ciò di cui parliamo nell’arte contemporanea esiste già, nella sua forma originaria, nelle pratiche popolari. Quasi tutto: installazioni, danza, musica, calligrafia, pittura, teatro, letteratura, architettura templare. Si può trovare quasi tutto nell’arte religiosa tradizionale. Eppure, c’è qualcosa di profondamente diverso. Credo che la differenza principale sia che la tradizione è incentrata sulle divinità. A Taiwan ce ne sono tantissime, alcune perfino dedicate a un singolo albero o a una sorgente d’acqua. Nell’arte contemporanea l’artista è responsabile solo di sé stesso, mentre nel contesto rituale tradizionale chi partecipa compie un servizio per la divinità. Questa, per me, è la differenza fondamentale, e sto ancora cercando di capire che cosa posso fare nello spazio che sta tra questi due mondi.

NOTE:

* Il Taipei International Post-Industrial Arts Festival (臺北國際後工業藝術祭) del 1995 fu un evento pionieristico, ospitato in una distilleria dismessa e incentrato sulla trasformazione degli spazi industriali in luoghi d’arte. Organizzato da figure chiave della scena underground come Lin Chi-Wei ha segnato un cambiamento nell’approccio taiwanese agli spazi culturali.

** Fondato nel 1992, Zero and Sound Liberation Organization (Z.S.L.O.) è stato il primo gruppo noise taiwanese, celebre per performance dal vivo spesso provocatorie e violente. Per loro il noise non era semplicemente suono, ma una vera e propria tattica in stile guerriglia, pensata per scuotere e sconvolgere l’ordine sociale. La musica che producevano combinava in modo originale tradizioni aborigene e taoiste con elementi di acid folk e industrial, che mirava a  suscitare disagio e tensione nello spettatore.

Intervista a cura di Chiara Lee
Riprese e montaggio a cura di Alessandro Muner