La vita fa capolino nell'arte come un voyeur sbircia due amanti avvicinarsi, sfiorarsi, innamorarsi. Non è la più romantica delle immagini con cui accompagnare San Valentino, ma è un pezzo di storia dell'arte e frammento di un amore che in cinquant'anni di quotidianità mai si spezzerà. Del resto l'aveva ipotizzato fin da subito, Michelangelo Pistoletto, che qualcuno avrebbe potuto inserirsi in quel tenero momento di intimità che è rappresentato in «Lei e Lui - Maria e Michelangelo». Il lavoro appartiene al ciclo dei celebri «quadri specchianti», che rappresentano una delle intuizioni più radicali e iconiche dell’Arte Povera, nonché firma assoluta dell'autore oggi ultranovantenne. 

Il concetto antistante è immediato e cerebrale insieme, di quelli che fanno esclamare all'osservatore «be', avrei potuto farlo anch'io!», ma poi attraggono magneticamente e si diffondono tra gli appassionati con leggerezza ed efficacia. La formula della carta velina dipinta e applicata sullo specchio è la più lineare possibile: includere lo spettatore nell'opera, trasportare letteralmente il mondo, la vita, nella dimensione dell'arte. Si andava - si va tuttora, a ben guardare, ma forse cinquant'anni fa l'impatto era differente - così a infrangere la membrana che separa le due dimensioni. 

Non che la divisione sia mai stata impermeabile, con il rapporto arte-vita sempre vivo e fecondo, ma il contesto di deprivazione dell'aura artistica operato dall'arte povera ha invitato Pistoletto a un passo radicale. Il confine tra arte, teatro, performance e vita quotidiana veniva completamente dissolto. Il critico Giulio Carlo Argan definì questo approccio una «poetica della soglia»: un’arte che opera sul limite tra immagine e realtà. L’esposizione segnò il culmine delle sperimentazioni specchianti degli anni Sessanta e aprì alla fase teatrale dell’artista. Così, spezzata la distanza ideale dall'opera, essa è totalmente calata nella dimensione dell'esistenza, ne diviene parte. Non solo avvicina lo spettatore, ma lo assorbe totalmente. È un invito alla partecipazione, un messaggio d'inclusività. E, guardando al contenuto di questo lavoro nello specifico, la filosofia pare ancora più estremizzata. 

L'operazione catapulta l'osservatore non solo nell'opera, non solo in un momento di intimità di due amanti, ma i due amanti in questione sono l'artista stesso insieme alla compagna e collaboratrice Maria Pioppi. Michelangelo Pistoletto e Maria Pioppi si conobbero a Roma nel novembre del 1967, in un momento cruciale per l’artista piemontese, che in quell’anno frequentava assiduamente la capitale, attratto dal clima sperimentale che gravitava attorno alla Galleria L’Attico di Fabio Sargentini. Roma, in quel frangente, era un laboratorio aperto in cui si intrecciavano arti visive, teatro e performance.

Pistoletto incontrò Pioppi per la prima volta nel novembre del 1967, in questo contesto di effervescenza culturale e personale e se ninnamorò “immediatamente”. Lei aveva ventinove anni, lui trentaquattro. Tra i due nacque rapidamente una relazione sentimentale che si trasformò anche in sodalizio artistico. Poco dopo essersi conosciuti, Pioppi si trasferì con Pistoletto a Torino, entrando attivamente nel suo lavoro e diventando figura centrale nelle sperimentazioni collaborative che culminarono nella mostra del 1968 a L’Attico, dove fu esposta per la prima volta «Lei e Lui - Maria e Michelangelo»; e successivamente, di lì a breve, nella fondazione del gruppo teatrale Lo Zoo. Nel 2017, in occasione del Forum Rebirth a Cuba, dopo 50 anni di vita insieme, «ritenendo di conoscersi abbastanza bene per fare il loro grande passo», la coppia si è finalmente sposata.

Uno scenario che al tempo dell'opera non era ipotizzabile. Qui li vediamo in un momento di tenerezza in cui l'imbarazzo sta lentamente scivolando in complicità. Lo notiamo dalle cose più evidenti: i nasi che si sfiorano, gli occhi che si cercano, le fronti che si incontrano. Ma ci sono anche elementi più sottili, come il ginocchio di lui sporto verso di lei, il piede di lei che si avvicina a quelli di lui. L'accennato sorriso di lui, il sospiro trattenuto di lei. Il vuoto tra loro riempito da attesa e desiderio. Modulare il rapporto con l'opera è tutto in mano a chi vi entra. Vi potrebbe sostare ai margini, sbirciare dai bordi come dallo stipite di una porta oppure l'angolo di una strada. Oppure potrebbe irrompere, porsi nel mezzo, imporre la propria presenza a due amanti che ignari proseguirebbero il proprio gioco, dimentichi del mondo intorno a loro. 

Una svolta che in qualche modo sembra negare l'intenzione stessa dell'opera: l'arte che voleva calarsi nel mondo, quel mondo torna ad escluderlo nonostante esso sia sul punto di sfiorarla. Ma del resto, è uno dei tanti paradossi dell'arte, di quelle elucubrazioni su cui ci si diverte e confronta, tra critici e appassionati. Oppure, come detto, si tratta solo di una sensazione dettata dal contenuto del lavoro, le due figure, Michelangelo e Maria, che si comportano come descrisse in un'iconica poesia Jacques Prévert nel 1951:

«I ragazzi che si amano si baciano in piedi
Contro le porte della notte
E i passanti che passano li segnano a dito
Ma i ragazzi che si amano
Non ci sono per nessuno
Ed è soltanto la loro ombra
Che trema nel buio
Suscitando la rabbia dei passanti

La loro rabbia il loro disprezzo i loro risolini
la loro invidia
I ragazzi che si amano non ci sono per nessuno
Loro sono altrove ben più lontano della notte
Ben più in alto del sole
Nell’abbagliante splendore del loro primo amore»