Era il gennaio 2014 quando Salvo, al secolo Salvatore Mangione, esponeva alla Galerie Mehdi Chouakri di Berlino. «Salvo è vivo» riuniva opere recenti e lavori storici di un artista che aveva attraversato la stagione dell’Arte Povera e che, nel 1973, aveva scelto di tornare alla pittura. Una decisione profonda, destinata a cambiare la lettura di tutta la sua opera. Dodici anni dopo Salvo torna a Berlino con «La città». La mostra da Sprüth Magers, dall’11 settembre al 24 ottobre 2026, prende il nome da un soggetto che attraversa gran parte della ricerca dell'artista e diventa l’occasione per tornare a interrogare il rapporto tra pittura, luogo e tempo. Perché la città di Salvo appare immediatamente riconoscibile. Ma poi qualcosa sfugge. Le strade sono vuote. Le architetture rimangono ferme, le luci accese sembrano appartenere a un'ora difficile da determinare. Può comparire un autobus, un tram, un'automobile. La vita urbana è tutta lì e, nello stesso momento, sembra essersi ritirata.

La metropoli moderna aveva prodotto l'esperienza opposta. Nel 1903, in «La metropoli e la vita dello spirito», Georg Simmel descriveva la città come un ambiente di «rapidissime successioni di stimoli nervosi», una continua sollecitazione alla quale l'individuo finisce per reagire sviluppando quella che il sociologo definisce l'atteggiamento «blasé», un atteggiamento di distacco e indifferenza. Salvo sembra prendere quella stessa città e portarla in una condizione di quiete. La forma rimane, il rumore scompare. Questa è una delle ragioni per cui le sue città producono una sensazione così straniante. Sono luoghi precisi, spesso riconducibili a una geografia reale, che sulla tela, però, acquistano una qualità mentale. Salvo parte da un luogo e lo attraversa con la memoria; poi lo ricostruisce attraverso il colore, la luce, la prospettiva. Il risultato conserva qualcosa dell'esperienza originaria, ma insieme se ne allontana.
Bob Nickas ha individuato proprio nella relazione tra luogo e memoria uno dei nodi della sua ricerca. A proposito di una delle prime scene di rovine greche dipinte da Salvo nel 1975, il critico e curatore osserva che «il luogo da cui proveniamo rimane con noi per tutta la vita. [...] Le città, le civiltà, edificate una sopra l’altra, dentro di noi». È proprio in questo spazio intermedio, tra il luogo vissuto e l’immagine che la memoria ne conserva, che interviene la pittura di Salvo. Il quadro non riproduce semplicemente un luogo. Mostra il modo in cui quel luogo continua a esistere dentro di noi. E di conseguenza, anche il tempo cambia natura.

Henri Bergson lo avrebbe definito «durée»: un tempo vissuto, qualitativo, diverso dalla successione uniforme degli istanti che possiamo misurare. Per Bergson il tempo dell’esperienza non coincide con la successione matematica degli istanti, ma con una durata continua nella quale passato e presente convivono. Nei quadri di Salvo qualcosa di simile accade alla percezione: un'immagine può rappresentare un preciso momento della giornata e, nello stesso tempo, sembrare sottratta all'orologio. I titoli contribuiscono a questa sensazione. Mesi, stagioni, ore, città e luoghi stabiliscono coordinate precise. E il quadro le trasforma poi in esperienza.

In questo contesto la luce è decisiva. Valérie Da Costa, nel saggio «Tender is the Night» pubblicato nel volume «Salvo. Arrivare in tempo», concentra la propria lettura proprio sulla ricerca cromatica e luministica dell'artista. Il titolo stesso, preso da Fitzgerald e dalla «Ode to a Nightingale» di Keats, porta il discorso verso una pittura nella quale la notte diventa una condizione percettiva oltre che temporale. La città di Salvo vive spesso in questa soglia. Perché la luce costruisce gli edifici, separa i piani, accende le superfici. Una facciata può diventare dorata, una strada sprofondare nel blu, una piazza assumere la nitidezza di un ricordo. Ma la scena rimane leggibile. Eppure, proprio quell’atmosfera, la rende stranamente distante.

Qui emerge il confronto con Giorgio de Chirico. Le piazze vuote, le architetture, le ombre lunghe e quella particolare «sospensione dell'azione» appartengono a una genealogia che Salvo conosce profondamente. La sua pittura dialoga con la metafisica, con il Quattrocento, con Cézanne, con Raffaello, con la storia dei generi pittorici. L'Archivio Salvo parla, a proposito dei suoi primi paesaggi, di «forme semplificate» e «tinte innaturali» capaci di produrre «una sensazione d’irrealtà, quasi di sogno», riconoscendo al tempo stesso l'eco di de Chirico e Carlo Carrà. Salvo, infatti, conosceva bene il potere della storia dell'arte. Nel 1974, alla mostra «Projekt ’74» di Colonia, chiese che «S. Martino e il povero», ispirato a El Greco, fosse esposto al Wallraf-Richartz Museum accanto a opere scelte da lui stesso di Cranach, Rembrandt e Cézanne. Bob Nickas ricorda l'episodio e osserva che Salvo, in questo modo, aveva «fatto crollare lo spazio tra la storia dell'arte e la contemporaneità». La stessa operazione attraversa la sua pittura urbana. Perché una città contemporanea può essere dipinta con gli «strumenti» della storia dell'arte. Così facendo il presente è filtrato attraverso immagini già viste, forme già esistite, prospettive che appartengono alla memoria occidentale. Il risultato è una superficie stratificata in cui tempi, modi e spazi differenti possono coesistere.

Per questo il ritorno alla pittura del 1973 è un passaggio decisivo, ancora oggi al centro del dibattito critico. Salvo proveniva dal clima dell'Arte Povera e dell'arte concettuale. Nel 1972 aveva partecipato a documenta 5, curata da Harald Szeemann. L'anno successivo esponeva contemporaneamente alla John Weber Gallery di New York, con opere fotografiche ancora legate alla ricerca concettuale, e alla Galleria Toselli di Milano, con una mostra dedicata alla pittura. La distanza tra i due momenti è meno netta di quanto una certa storiografia abbia lasciato intendere. Sarah Cosulich e Lucrezia Calabrò Visconti hanno infatti costruito proprio su questa idea la mostra torinese del 2024-25, evidenziando come tra le opere concettuali e quelle pittoriche esistano «molti punti di contatto» e come le divisioni tra le diverse fasi della pratica di Salvo siano «much less clear-cut and more permeable» di quanto sia stato spesso raccontato. La stessa continuità era stata rivendicata dallo stesso artista quando affermava: «Io sono ancora Salvo il concettuale, come prima ero già Salvo il pittore». Una frase che restituisce la complessità di un percorso nel quale pittura e concetto non rappresentano due momenti separati, bensì due modalità diverse di affrontare le stesse domande.

In un'intervista a «Flash Art», Salvo avrebbe poi spiegato: «Sono stato letteralmente conquistato dalla pittura: è qualcosa che mi dà spazio, che mi apre le conoscenze, le idee». Il quadro offre quindi uno spazio nel quale l'artista può continuare a porre domande, seppur già presenti nel lavoro precedente, attraverso altri strumenti. Anche l'idea contemporanea di luogo fa emergere la singolarità delle sue città. Marc Augé ha chiamato «non-luoghi» gli spazi transitori, impersonali e privi di radicamento storico che caratterizzano una parte della contemporaneità: aeroporti, autostrade, centri commerciali, stazioni. Le città di Salvo sembrano muoversi nella direzione opposta. Sono vuote, certo, ma possiedono una memoria. Ogni edificio sembra avere una storia, ogni strada un'origine, ogni luce un tempo. Il luogo rimane. A prescindere dallo straniamento e dalle assenze, continua a custodire qualcosa. Una traccia, una memoria, una possibilità di riconoscimento. È questo che rende le città di Salvo così lontane dall’idea di «semplice» veduta, ma sempre più vicine all'idea di «punto d’incontro» tra un luogo reale e la memoria che ne abbiamo costruito.

E così anche Berlino torna nella storia di Salvo. Dopo la personale del 2014 alla Galerie Mehdi Chouakri il rapporto con la città è proseguito anche dopo la morte dell'artista, nel 2015. Nel 2016 la galleria ha presentato «Salvo è vivo – an homage», mettendo il suo lavoro in dialogo con artisti di generazioni successive; nel 2023 è arrivata «Io sono Salvo». Berlino ha continuato a essere uno dei luoghi nei quali la sua opera è stata riletta e rimessa in circolo. Ora il ritorno avviene da Sprüth Magers. «La città» apre infatti nel pieno della Gallery Night della Berlin Art Week, quando circa cinquanta gallerie della città apriranno contemporaneamente i loro spazi. La mostra arriva inoltre dopo una stagione di rinnovata attenzione internazionale: nel 2024-25 la Pinacoteca Agnelli ha presentato «Arrivare in tempo», la più ampia mostra postuma dedicata all'artista, mentre Sprüth Magers aveva già incluso due opere intitolate «La città», del 2010 e del 2013, nella mostra «About Painting». E, in particolare, quella del 2013 è oggi l'immagine scelta per la mostra berlinese. Un olio nel quale una città notturna appare attraversata da un mezzo pubblico, tra architetture, alberi e punti di luce. Una scena ordinaria, quasi.

Perché rivela come Salvo avesse imparato a guardare proprio lì. Nel punto in cui una strada smette di essere soltanto un tracciato urbano e diventa memoria. Nel momento in cui un edificio, una luce, una prospettiva quotidiana iniziano a raccontare qualcosa che appartiene anche a chi guarda. È forse questa la forza della città di Salvo: trasformare un luogo reale in uno spazio della percezione. In una città che non chiede soltanto di essere riconosciuta, ma, soprattutto, di essere ricordata.