«Art is for everybody». Nel 1978 Keith Haring annotava questa frase nel suo diario. Non era ancora l’artista delle grandi tele, dei poster politici, delle collaborazioni con Warhol, del Pop Shop o dei murali monumentali. Aveva appena iniziato a costruire quella grammatica di segni che avrebbe reso riconoscibile il suo lavoro in pochi anni. La dichiarazione, però, conteneva già il problema centrale della sua ricerca: se l’arte appartiene a tutti, dove deve accadere? E a chi deve parlare? La mostra «Keith Haring», aperta dal 6 ottobre 2026 all’11 aprile 2027 al Museo di Roma – Palazzo Braschi, segue questa ricerca attraverso oltre 140 opere e materiali, provenienti principalmente dalla Nakamura Keith Haring Collection e affiancati da prestiti pubblici e privati. Curata da Kaoru Yanase, Ilaria Miarelli Mariani e Claudio Zambianchi, ricostruisce il percorso dell’artista dai primi lavori newyorkesi ai «Subway Drawings», dai poster politici alle opere dedicate al corpo, fino alla produzione degli ultimi anni. Il percorso mostra anche come, nel corso di poco più di un decennio, Haring abbia portato il proprio linguaggio dalla metropolitana alla strada, dalla galleria al manifesto, dall’oggetto al museo.

Quando Haring comincia a lavorare, il rapporto tra opera, spazio e vita quotidiana è già al centro del dibattito artistico. La riflessione di Lucy Lippard sulla progressiva «dematerializzazione» dell’oggetto artistico aveva registrato il passaggio da un’idea dell’opera come oggetto autonomo alla centralità di performance, interventi, processi, fotografie e azioni. Haring raccoglie questa trasformazione attraverso il disegno: può essere un atto, un incontro, un intervento nello spazio sociale. Ed è proprio lo spazio a diventare una componente decisiva del suo lavoro. Per Haring significa confrontarsi con una città attraversata ogni giorno da migliaia di persone, regolata da norme, pubblicità, percorsi e gerarchie. Henri Lefebvre avrebbe definito lo spazio urbano come una «produzione sociale»: una struttura costruita dalle pratiche e dai rapporti che vi si svolgono. Haring inserisce il disegno dentro questo sistema di comunicazione, accanto ai messaggi pubblicitari e alle immagini che già occupano la città.

È nella metropolitana di New York, a partire dal 1980, che questa idea trova la sua prima forma compiuta. Haring individua i pannelli neri lasciati vuoti quando scadono gli spazi pubblicitari e comincia a riempirli con il gesso bianco. In circa cinque anni realizzerà migliaia di «Subway Drawings», spesso in pochi minuti, davanti a un pubblico casuale. Il passeggero non deve entrare in una galleria, acquistare un biglietto o possedere conoscenze specifiche. Incontra il disegno mentre aspetta un treno. In questo modo Haring non soltanto sfrutta la velocità della vita metropolitana, ma anche la sua dimensione collettiva. La rapidità non è soltanto una necessità pratica, perché diventa una «forma». Il segno, infatti, si riduce all’essenziale, le figure acquistano una leggibilità immediata, il movimento viene suggerito attraverso poche linee. E, soprattutto, il risultato deve essere riconoscibile prima ancora di essere spiegato. Haring raccontava di essere rimasto colpito dalle domande dei passanti: «La prima cosa che chiunque mi chiedeva […] era: che cosa significa?». Il rapporto con il pubblico nasceva quindi direttamente dall’esperienza dell’opera, senza la mediazione della galleria o del critico. Lo stesso artista definì i «Subway Drawings» «tanto disegni quanto performance», perché il contesto, il gesto e la presenza di chi guardava erano parte dell’esperienza. C’è però un paradosso destinato a diventare centrale nella sua storia. Quei disegni erano pensati per vivere poco: nuovi manifesti li avrebbero ricoperti, i pannelli sarebbero stati sostituiti, il lavoro sarebbe rimasto soprattutto nella memoria di chi lo aveva visto e nelle fotografie. Con la crescente notorietà dell’artista, alcuni pannelli vengono invece rimossi e trasformati in opere da conservare e collezionare.  Ma questa è una tensione che non riguarda soltanto Haring. La storia dell’arte del secondo Novecento mostra più volte come linguaggi nati ai margini o fuori dalle istituzioni vengano progressivamente assorbiti dal sistema espositivo e commerciale. Nel suo caso, però, il problema assume una forma particolare: Haring vuole raggiungere un pubblico ampio senza rinunciare alla possibilità di costruire una carriera artistica. La questione non è quindi soltanto dove esporre un’opera, ma come farla circolare.

Nel 1983 Haring arriva a Milano, dove entra in rapporto con Fiorucci, e a Napoli, invitato da Lucio Amelio nel progetto «Italia ’83» e nel contesto di «Terrae Motus». L’anno successivo è presente a «Arte di frontiera. New York Graffiti», curata da Francesca Alinovi al Palazzo delle Esposizioni di Roma, dove realizza un intervento murale oggi perduto. Nel 1989 arriva «Tuttomondo» a Pisa, destinato a diventare la sua ultima grande opera pubblica permanente. Nel frattempo il linguaggio si è consolidato. Haring costruisce un repertorio di figure che può essere combinato e ricombinato: il «Radiant Baby», il cane, l’angelo, l’uomo alato, gli esseri umani in movimento, i corpi intrecciati, le linee che suggeriscono energia e direzione. La ripetizione rende questi elementi riconoscibili, ma non li fissa in un solo significato. Il «Radiant Baby», per esempio, diventa una delle immagini più ricorrenti della sua produzione; nel 1986 Haring scrive che era diventato il suo logo perché rappresentava «l’esperienza più pura e positiva dell’esistenza umana».

La riconoscibilità non dipende quindi soltanto dalla ripetizione. Ogni figura può assumere significati diversi a seconda delle relazioni che stabilisce con le altre. La linea che circonda un corpo può suggerire movimento o energia; la stessa figura, accostata a un altro simbolo, può assumere una funzione diversa. Haring aveva studiato semiotica alla School of Visual Arts e guardava alla possibilità di costruire, attraverso pochi elementi, una forma di comunicazione visiva. La semplicità del vocabolario non coincide quindi con la semplicità delle immagini. Ma se quelle figure possono essere riconosciute su un pannello della metropolitana, possono anche circolare su un poster, una maglietta, un oggetto. Nel 1986 Haring apre a New York il Pop Shop, al 292 di Lafayette Street, concependolo come un’estensione del proprio lavoro. Vi vende magliette, poster e altri oggetti con le sue immagini. La scelta suscita critiche perché rende esplicito il rapporto tra arte e commercio. Haring, però, difende il progetto con una motivazione precisa: «Il Pop Shop rende il mio lavoro accessibile». Il problema della riproduzione cambia così scala. Il «Subway Drawing» permetteva a Haring di raggiungere persone che non frequentavano le gallerie; il Pop Shop porta quella stessa logica dentro un’attività commerciale organizzata. L’artista spiegava di voler mantenere «lo stesso tipo di comunicazione dei disegni della metropolitana» e di voler attirare «la stessa ampia varietà di persone», non soltanto i collezionisti ma anche i ragazzi del Bronx.

Da qui il passaggio alla politica è fluido. Se un’immagine può circolare rapidamente, raggiungere pubblici diversi e uscire dai luoghi tradizionali dell’arte, può anche diventare uno strumento per prendere posizione. Haring utilizza poster, manifesti, murales e multipli per parlare di apartheid, disarmo nucleare, AIDS, discriminazione e violenza. Nel 1982 distribuisce 20.000 poster antinucleari durante una manifestazione a Central Park; nel 1985 realizza «Free South Africa»; nel 1986 dipinge «Crack is Wack», mentre negli ultimi anni il tema dell’AIDS entra sempre più direttamente nella sua produzione. Qui il suo linguaggio cambia sì funzione, senza però perdere la propria immediatezza. Il segno che nella metropolitana attirava l’attenzione del passante diventa ora un’immagine capace di veicolare un messaggio preciso. «Non penso che l’arte sia propaganda», diceva Haring, sostenendo che l’arte dovesse «liberare l’anima» e permettere all’immaginazione di agire.

Ed è soprattutto il corpo a diventare il luogo in cui queste questioni si incontrano. I corpi di Haring ballano, si accoppiano, si intrecciano, vengono attraversati da energia, ma possono anche essere feriti, penetrati, minacciati. La sessualità non è separata dalla dimensione politica: nella New York degli anni Ottanta, e poi durante la crisi dell’AIDS, rendere visibili corpi e desideri significava anche confrontarsi con paura, stigma e discriminazione. Haring parlò apertamente della propria omosessualità e utilizzò la propria visibilità per sostenere campagne di sensibilizzazione e prevenzione. La sua produzione non perde però la dimensione vitale. Musica, danza e cultura dei club restano parte del suo modo di lavorare: Haring frequentava ambienti come Club 57 e Paradise Garage e realizzava poster, scenografie e immagini legate alla musica. Il movimento che attraversa le sue figure nasce anche da questa esperienza. La linea sembra registrare il corpo mentre si muove, come se il disegno fosse la traccia lasciata da un gesto.

Nella mostra di Palazzo Braschi questa energia incontra un altro gruppo di immagini: serpenti, croci, angeli, piramidi, figure ibride e riferimenti religiosi. Il passaggio è calzante perché mostra quanto il vocabolario di Haring sia più stratificato di quanto suggerisca la sua immediatezza. Le immagini appartengono a una cultura visiva ampia, nella quale convivono tradizioni cristiane, riferimenti arcaici e forme della cultura popolare contemporanea. Il segno resta semplice, ma la memoria delle immagini che utilizza non lo è. 

Negli ultimi lavori la dimensione della vita e quella della morte diventano sempre più vicine. «Apocalypse», del 1988, nasce dalla collaborazione con William S. Burroughs e mette insieme il linguaggio di Haring con testi e immagini legati alla violenza, alla sessualità, alla religione e alla cultura di massa. Anche in questo caso, la svolta non è improvvisa: temi come il corpo minacciato, la tecnologia, la violenza e la morte erano presenti già nei disegni dei primi anni Ottanta. Il tema dell’AIDS lega però quella tensione personale e storica insieme. Haring riceve la diagnosi di HIV nel 1988 e continua a lavorare fino agli ultimi mesi della sua vita. Nel 1990 realizza «The Life of Christ», un trittico in bronzo e oro bianco, tra le sue ultime opere. L’immagine cristiana non cancella il linguaggio precedente: figure, angeli e corpi si concentrano intorno alla figura di Cristo, mentre l’opera assume anche il significato di tributo alle persone morte di AIDS. 

È significativo che questo lavoro sia collocato nella cappella di Palazzo Braschi. Il disegno nato nella metropolitana, passato attraverso il manifesto, il mercato, la pittura e la comunicazione politica arriva qui a confrontarsi con uno spazio tradizionalmente destinato all’immagine religiosa. E il contesto cambia ancora una volta il modo di guardare quelle figure, perché la linea che sembrava appartenere esclusivamente alla cultura urbana entra in un luogo costruito per la contemplazione e il rito.

Alla fine, «Art is for everybody» non appare più soltanto come una dichiarazione sulla possibilità di rendere l’arte accessibile. Nel percorso di Haring, forse, significa anche scegliere luoghi diversi, pubblici diversi e forme diverse di circolazione. Significa accettare che un disegno possa essere visto nella metropolitana, su un muro, in una galleria, su un manifesto o su una maglietta; che possa diventare un’immagine politica, un segno di appartenenza, un oggetto commerciale o un’opera conservata in un museo. Resta però la contraddizione da cui tutto era partito. Più il linguaggio di Haring diventa riconoscibile, più può raggiungere tutti; ma più diventa riconoscibile, più può essere trasformato in firma, marchio e merce. Palazzo Braschi conserva oggi proprio questa storia: quella di un artista che ha cercato di ridurre la distanza tra arte e pubblico e che, nel farlo, ha finito per mettere in discussione anche il confine tra opera e vita quotidiana. Non una risposta definitiva alla domanda del 1978, dunque, ma la sua lunga verifica: che cosa significa davvero fare arte per tutti?