Ogni rivoluzione o presunta tale, ogni protesta che coinvolga le piazze, ogni forma di dissenso contro un potere costituito che mobiliti una massa, ha bisogno di immagini che possano sintetizzare, a volte anche semplificare, un’appartenenza che si fa corpo. Ma quale corpo? La risposta non può essere univoca perché la formalizzazione fotografica (o video) del dissenso, nella maggior parte dei casi, attraversa due dimensioni complementari: quella del corpo fisico e quella del corpo urbano. 

Pensiamo, per esempio, a quello che sta succedendo in Iran in questi giorni e, in particolare, al video dell’attivista, scappata dal Paese, che brucia la fotografia dell’ayatollah Ali Khamenei accendendosi una sigaretta. Un gesto reiterato da altre donne iraniane che in poco tempo è diventato virale sui social. In questo caso i corpi sono due, quello della guida suprema e quello della donna che, senza velo, compie un gesto provocatorio (liberatorio). Un atto performativo che polarizza lo scontro sovvertendo il peso delle due forze contrapposte: Khamenei si mostra nella sua vulnerabilità fotografica, un oggetto che può essere posseduto, maneggiato e quindi distrutto. La donna, con un gesto apparentemente innocuo, innesca un incendio simulando la sparizione del corpo del regime e della sua icona. 

Proviamo a fare un salto geografico e temporale. Pechino, piazza Tienanmen, un grande ritratto di Mao Zedong campeggia sulla porta d’accesso alla Città Proibita, un’opera a olio che ogni anno viene sostituita perché gli agenti atmosferici e lo smog della città ne danneggiano la superficie. Zhou Lingzhao, nel 1949, fu il primo artista a realizzare il ritratto del presidente cinese; da quel momento l’immagine è diventata parte di un arredo (politico) urbano che ribadisce la stabilità di un sistema fondato sul controllo e sulla sorveglianza. Un corpo istituzionale inscritto nella città, in quella stessa piazza che nel 1989 vide l’Esercito popolare di liberazione sgomberare con la forza i manifestanti che da mesi chiedevano e auspicavano un cambiamento democratico. Lo scatto del fotoreporter americano Jeff Widener al «Tank Man» è diventato l’immagine simbolo di quei giorni, un giovane uomo disarmato davanti a una fila di carri armati nel tentativo di fermare l’avanzata e un nuovo spargimento di sangue. Il corpo, contrapponendosi a un mezzo militare, segnala la sua fragilità e apparente impotenza, la fotografia si concentra su quell’esatto frammento narrativo, ma inevitabilmente insiste sulla piazza, su quel rettangolo di suolo dove la storia prende forma. La fotografia di Widener, malgrado la sua puntualità, accoglie nel suo campo visivo la portata simbolica dell’intera piazza e, in modo particolare, di quell’eredità politica (degenerata) di cui il ritratto di Mao si fa portavoce. Un’altra volta il corpo fisico si contrappone all’icona, ma in questo caso lo spazio urbano manifesta la sua immanenza, fungendo da palcoscenico. 

Ma anche quando l’inquadratura si restringe e il corpo occupa l’intero campo visivo, la fotografia possiede quella capacità (anche se solo in rari casi) di assorbire ogni gesto, ogni corteo, ogni forma di dissenso che le gravita intorno (a pochi metri o a migliaia di chilometri di distanza). Penso alla fotografia di Don McCullin «Marine traumatizzato dai bombardamenti. Battaglia di Hué, Vietnam» (1968), un uomo con l’elmetto in testa e il fucile stretto tra le mani, il vuoto che attraversa lo sguardo, depauperando ogni espressività del volto. Vedere attraverso il nulla. Don McCullin ci costringe a delegare la nostra vista, a passare dall’altra parte, a indossare i panni del soldato e vivere il trauma. Ma pur essendo un’immagine che oltrepassa la contingenza storica, è forse una delle fotografie che meglio racconta la frattura del ’68, quel terremoto sociale e politico che attraversò la seconda metà del Novecento. 

E quando il corpo è urbano? «Se immaginiamo la città come un grande corpo fisico e prendiamo metaforicamente come esempio l’agopuntura, sappiamo che ci sono dei punti lungo i meridiani dove si attiva l’energia. Allo stesso modo mi piace pensare al fatto che, come fotografo, in fondo mi muovo cercando dei punti nello spazio fisico dove collocare il centro di osservazione e da dove poi proiettare lo sguardo». Queste osservazioni di Gabriele Basilico potrebbero essere un buon prologo per la nostra argomentazione. Il fotografo di «Milano. Ritratti di fabbriche», suggerisce una similitudine tra il corpo fisico e quello urbano, individuando in quest’ultimo dei centri nevralgici da cui lo sguardo prende forma. A questo punto, propongo un ulteriore salto spazio-temporale: le barricate di Parma dell’agosto del 1922, uno degli episodi più importanti dell’antifascismo italiano. Uno sciopero generale, indetto dall’Alleanza del lavoro per il primo agosto di quell’anno, fu il pretesto per un’ondata nera, squadracce fasciste cercarono di occupare la città emiliana che, soprattutto nei quartieri popolari, grazie agli Arditi del popolo comandati da Guido Picelli, riuscirono a resistere innalzando barricate per proteggere i propri borghi, le proprie strade, le proprie abitazioni. Purtroppo quella resistenza non riuscì a modificare la Storia: in quello stesso anno, pochi mesi dopo, la marcia su Roma cambiò definitivamente le sorti del Paese. Ma in questa sede cerchiamo di lasciare, anche se è difficile, le vicende storiche ai margini della narrazione e concentriamoci sul risultato iconografico, ossia su quelle 24 immagini che restituiscono le barricate come fossero epifanie urbane, apparizioni temporanee che modificano la fisionomia della città. Fu il giovane fotografo Armando Amoretti, che all’epoca lavorava per lo studio fotografico Vaghi, a scattare quei fotogrammi. Non sappiamo se fu lo stesso Amoretti a chiedere, al titolare dello studio, di poter testimoniare quel passaggio della Storia o se fu Luigi Vaghi a incaricare il giovane apprendista, non potendo lui esporsi in prima persona, essendo già invischiato politicamente (Vaghi nello stesso anno diventerà lo studio ufficiale della Casa Reale). Fatto sta che Armando, socialista e abitante di quei quartieri popolari, si assunse la responsabilità della memoria, scattando 24 fotografie in cui le barricate sono i punti nevralgici da dove proiettare lo sguardo. Lo scontro è assente, non vediamo la battaglia, ma una città in attesa: una dignità armata pronta a un possibile scontro. In alcune fotografie gli abitanti dei borghi sono completamente assenti, rimangono installazioni temporanee, come fossero monumenti spontanei. Le barricate nella loro stabilità effimera. 

Lo sguardo di Amoretti non è quello del fotoreporter, la sua attenzione insiste sul corpo urbano e le barricate sono il filtro grazie al quale omaggiare una città e la sua resistenza. Sono le architetture, le vie, i marciapiedi, le ombre lunghe dei palazzi a emergere dal racconto. È una città che, seppur preparata allo scontro e offesa, mantiene intatta quella dignità urbana che il fotografo parmigiano asseconda con estremo rigore. Ecco che inizia a delinearsi la necessità di due corpi, fisico e urbano, due istanze che spesso trovano una loro sintesi e una loro alleanza. La fotografia del dissenso attraversa lo spazio cercando corpi a cui dare parola. È una fotografia che, nella sua veste più virtuosa, assorbe tutto quello che le sta intorno e manifesta quell’irrequietezza necessaria alla lotta.