Nel progetto Concrete Albania, Fabrizio Bellomo elegge il cemento a reagente chimico per analizzare la metamorfosi di una nazione. Attraverso un’indagine ventennale, che cuce insieme Tirana, le aree periferiche e i litorali, l’artista e filmmaker redige un atlante visivo della stratificazione albanese. In questo lavoro, il cemento smette di essere materia inerte per farsi linguaggio e mitologia, dalla sopravvivenza funzionale del periodo socialista alla spettacolarizzazione verticale del turbocapitalismo contemporaneo.

Il libro, curato da Elton Koritari, mette a nudo un lessico architettonico involontario, fatto di autobus trasformati in ponti pedonali, scivoli sulla Piramide e balconi sospesi nel vuoto, dove l’ingegno popolare e la speculazione edilizia convivono nello stesso fotogramma. Bellomo osserva questo passaggio epocale senza indulgere in nostalgie o denunce enfatiche, preferendo lasciare che sia la continuità del materiale a evidenziare la discontinuità delle promesse politiche.

In «Concrete Albania» definisci il tuo progetto come un tentativo di comprendere un Paese attraverso ciò che ha «colato, steso, levigato». Perché hai scelto proprio il cemento come lente d’ingrandimento per leggere i processi di cambiamento dell’Albania?
Ho scelto il cemento in modo inizialmente inconsapevole. Il libro nasce da un bando della Dgcc: è prodotto grazie al contributo del programma Italian Council. Con il curatore abbiamo deciso di proporre una pubblicazione monografica che ripercorresse i tanti anni di progetti realizzati in Albania. Difatti il volume ingloba e amalgama al suo interno in modo molto fluido anche una serie di precedenti progetti realizzati sul territorio albanese, come alcuni frame del film «Anulloje Ligjin» del 2023, alcune immagini prese dalla serie «Ksamil» del 2010, alcune fotografie realizzate durante la realizzazione del video «Vegla Ben Ustain» del 2015, ecc… Mettendo insieme questi e altri lavori, mi sono accorto di una costante che li accomunava tutti, la presenza sempre molto preponderante del cemento all’interno di questi contesti e paesaggi dove avevo operato. Forse perché è la materia che più di ogni altra ha registrato le trasformazioni delle epoche moderne senza particolari filtri. È relativamente economico, disponibile, democratico e autoritario allo stesso tempo. In Albania è stato prima strumento ideologico e militare, poi mezzo di sopravvivenza, infine veicolo di speculazione e rappresentazione del potere capitalistico. Guardare il cemento significa leggere una cronaca materiale: come scrive anche il curatore Elton Koritari, il cemento in questo modo diviene un archivio in cui leggere le trasformazioni del paese.

Hai osservato questo territorio per oltre vent’anni. Qual è il cambiamento più radicale che hai percepito nel modo in cui gli albanesi vivono e usano lo spazio costruito, passando dal collettivismo socialista al boom edilizio attuale?
Il cambiamento più radicale è stato il passaggio dallo spazio come bene collettivo e sorvegliato allo spazio come campo di appropriazione individuale. Nel socialismo lo spazio era regolato, pianificato, spesso standardizzato; dopo il 1991 o meglio dopo il ’97 è diventato terreno di conquista, di necessità e di desiderio. Dapprima in modo totalmente anarchico e informale, che è il momento che a me personalmente interessa di più e che è raccontato molto bene nel memorabile film «Tirana Anno 0». Oggi assistiamo a una terza fase: lo spazio viene nuovamente regolato da un nuovo totalitarismo che segue però le logiche e gli standard del mercato globale.

Nel libro, il curatore Elton Koritari scrive che in Albania «il cemento è un linguaggio». Se dovessi descrivere la grammatica di questo linguaggio oggi, quali sarebbero le parole chiave rispetto a quelle del passato?
Se in passato la grammatica del cemento era fatta di parole come uguaglianza, difesa, funzione, oggi il lessico include termini come rendita, immagine, iconicità, attrattività. Il cemento è diventato linguaggio spettacolare: superfici vetrate, verticalità, Led. Ma sotto questa nuova sintassi rimane la stessa antica tensione tra controllo e aspirazione.

In che modo il dialogo tra la tua visione di artista, lo sguardo del critico albanese e il contesto locale ha arricchito la stratificazione del racconto?
Il dialogo con Elton Koritari è stato fondamentale perché ha introdotto uno sguardo interno, critico ma radicato. Io porto una prospettiva liminale, mediterranea, non estranea ma neppure autoctona.

Nel libro mostri frammenti di un lessico architettonico involontario, come l’autobus trasformato in ponte o il gioco da tavola realizzato con i detriti. Cosa ti affascina di queste soluzioni nate dalla necessità e dalla mancanza di regole?
Mi affascinano quelle soluzioni perché sono manifestazioni pure di intelligenza pratica. L’autobus trasformato in ponte (seppur per poche settimane) o il gioco del mulino tracciato sulle macerie: sono tracce di un processo in divenire. Sono architetture provvisorie che raccontano una fase di transizione, dove la necessità precede la norma. In quei gesti c’è una forma di progettazione spontanea che raramente entra nei manuali. La vitalità che esprimono questi gesti è tipica dei primi momenti della fine di un sistema sociopolitico, della prima fase di transizione. Poi, in pochi anni, una cappa sostituisce l’altra. Un potere rimpiazza quello precedente, con i suoi nuovi dogmi, i suoi conformismi, le sue ideologie. Per quanto diverse possano apparire, tutte queste ideologie finiscono per replicare le stesse logiche di potere che pretendevano di superare. E così, tutto torna come prima.

Il tuo sguardo evita la nostalgia e l’enfasi. Come sei riuscito a mantenere questo distacco analitico di fronte a una trasformazione così radicale e spesso caotica del paesaggio?
Data la natura spontanea anche di questo stesso volume, in cui la maggioranza dei lavori sono stati inizialmente realizzati per altro (per progetti singoli, film, mostre, installazioni ecc.) e poi messi insieme e amalgamati in Concrete Albania, forse questo è dovuto appunto alla mancanza iniziale di un obiettivo narrativo, di cui il materiale visivo poi è stato però rivestito dopo anni di riflessioni. Lo stesso nome del volume nasce come ti dicevo da queste riflessioni.

Oggi la spontaneità e l’eccezione vengono «normalizzate» e trasformate in standard. Credi che l’Albania stia perdendo quella capacità di invenzione quotidiana che l’ha caratterizzata negli anni della transizione?
Sicuramente, ma come dicevamo prima questo è inevitabile. La spontaneità degli anni Novanta era figlia di un vuoto; oggi il quadro, oltre a strutturarsi, si sta riempendo di differenti tipologie di deregolamentazioni. Ovviamente parlo dell’anarchia del potere capitalistico, con le relative speculazioni immobiliari. Se prima chiunque per strada poteva costruire la propria baracca e gli dava la forma che voleva, come quella di una piccola nave, oggi qualsiasi miliardario può costruire un grattacielo e gli dà la forma che vuole, come quella di una faccia di chicchessia.

Le tue immagini mostrano una sovrapposizione continua tra vita quotidiana e grandi cantieri speculativi. In questo scontro di volumi, che fine fa la dimensione umana e sociale dello spazio?
La dimensione umana resiste, ma viene compressa. È in questa coesistenza che si misura la qualità reale dello spazio: non nella sua monumentalità, ma nella sua capacità di accogliere vita.

«Concrete Albania» non vuole denunciare né assolvere. Qual è l’evidenza più scomoda che speri i fruitori colgano osservando le tue immagini?
Il cemento non mente. Rivela rapporti di potere, disuguaglianze e aspirazioni collettive che le determinano. Spero si colga che ogni trasformazione urbanistica e architettonica è una trasformazione politica, anche quando si presenta come semplice sviluppo.

Alla fine, Koritari scrive che ogni colata di cemento racconta più di quanto vorrebbe nascondere. Che cosa pensi che diranno più in là nel tempo le colate spettacolari e verticali che stanno ridisegnando Tirana oggi?
Le colate verticali di oggi forse parleranno di un’epoca di accelerazione e di desiderio di riconoscimento internazionale che ha reso possibile la conseguente speculazione, qui si palesa quello che ti dicevo prima sul come le aspirazioni collettive possano influire nel determinare rapporti di potere e le conseguenti disuguaglianze. Racconteranno un momento in cui Tirana (e non solo) ha voluto mostrarsi al mondo attraverso lo skyline. Col tempo, come sempre accade, resterà ciò che saprà integrarsi nella vita quotidiana; il resto diventerà documento di una stagione.

Tu vieni dalla Puglia, una terra che con l’Albania condivide sia il mare, sia una certa estetica del non-finito. Guardando le periferie italiane e quelle albanesi, credi che il cemento risponda alla stessa urgenza di autodeterminazione o ci sono differenze politiche profonde?
Tutta la mia famiglia materna è calabrese. Mio nonno stesso era uno di quei lavoratori che aveva creduto alla favoletta che i figli un giorno avrebbero vissuto o quanto meno villeggiato tutti insieme nello stesso palazzo in Calabria e ne ha costruito uno di quattro piani, ogni piano di 200 metri quadrati, il primo per lui e la moglie e gli altri tre, uno per figlio. Il palazzo è tutt’oggi ultimato solo al primo piano e abbandonato. Sono passati 40 anni. Le similitudini le trovo più fra questi due territori, spesso dico che l’Albania è la Calabria con Milano al centro. La Puglia diciamo che è più il mio raccordo necessario (soprattutto il Salento), fra questi due territori davvero molto simili anche morfologicamente.

In Italia siamo abituati a vedere l’abusivismo come una ferita o un reato; in «Concrete Albania» sembri suggerire che certe invenzioni architettoniche siano state una forma di resilienza. Pensi che potremmo imparare a guardare con occhi diversi anche le architetture non ultimate del nostro paesaggio, leggendole come depositi di storie anziché come abusi o progetti inceppati?
Qui c’è da fare a mio avviso una importante distinzione, bisogna prima di tutto distinguere fra le opere pubbliche incompiute, di cui si era occupato a suo tempo il progetto «Incompiuto Siciliano» di Alterazioni Video, e le opere non finite di matrice privata come i palazzi famigliari. Le infrastrutture incompiute sono spesso causa di quella mala gestione a cui alludi. Ma quando si parla di palazzi famigliari non finiti c’è tutto un altro mondo che ci si apre e che ci racconta delle ambizioni e dei risparmi di intere generazioni di emigranti che hanno sognato un ritorno a casa promesso anche attraverso il sistema capitalistico e che mai si è verificato. Di centinaia di migliaia, di milioni di albanesi, calabresi e meridionali per esempio che si sono spaccati la schiena a lavorare ovunque in giro per l’Europa e per il mondo per un’idea di ritorno a casa e alla terra insieme ai figli che sappiamo come è andata a finire. I non finiti sono dei monumenti a questa promessa disattesa del primo capitalismo globale, sono quello che resta di quelle ambizioni. Tacciarli solo di essere una mala gestione del paesaggio, che i turisti non si aspetterebbero di trovare in vacanza al Sud, vorrebbe dire non comprenderne il fenomeno.

In Albania il passaggio dal cemento «povero» socialista a quello «verticale» dei Led e dei grattacieli è stato rapidissimo. In Italia questo processo è stato più lento e stratificato: quale dei due modelli trovi più violento per l’identità di un luogo?
In Albania il salto è stato brusco, ma consapevole perché sostanzialmente si è trattato di passare dal socialismo a Instagram; in Italia spesso è avvenuto per accumulo silenzioso, credo.

Nel libro parli di un «lessico architettonico involontario». Spesso in Italia la burocrazia e le norme rigide soffocano questa spontaneità, mentre in Albania è stata la norma per anni. Credi che l’eccesso di regole in Italia ci abbia tolto quella capacità di adattamento creativo che hai fotografato a Tirana?
Non credo che le regole abbiano condizionato per esempio né lo skyline di Tirana né quello di Milano. Sta storia delle regole funziona solo quando vogliono allontanare qualcosa che secondo il punto di vista della borghesia dominante è diventato indecoroso, dalle architetture informali ai venditori ambulanti.

Hai lavorato spesso tra Puglia e Calabria, zone segnate da promesse industriali mancate e scheletri di cemento. Nel progetto e libro «Villaggio Cavatrulli» che cosa hai individuato?
In «Villaggio Cavatrulli» guardo alla Puglia come a un territorio plasmato dall’estrazione e dall’uso umano della pietra: un territorio di scarti, cavità, forze sottrattive che hanno modellato la terra e ne hanno lasciato tracce forti e visive. Qui gli avanzi dell’attività di estrazione (architetture di risulta, spazi scavati e forme residue) diventano non solo i documenti di una storia materiale, ma potenziali architetture aperte da abitare o da ripensare. Quello che mi interessa del «Villaggio Cavatrulli» è proprio questo: mostrare come un paesaggio di scarto, apparentemente marginale, racconti la relazione tra uomo e materia con la stessa forza e spesso la stessa intensità espressiva con cui il cemento racconta le trasformazioni sociali e politiche. In questo senso, «Villaggio Cavatrulli» e i segni lasciati sul territorio e dovuti all’estrazione diventano un altro archivio che conserva questi segni di epoche ancora più distanti fra loro rispetto all’archivio che ha prodotto il cemento albanese. Un documento in cui la pietra pugliese scavata, parla di dinamiche di appropriazione, bisogno e invenzione così come il cemento racconta altrove.