L’indagine sul paesaggio antropizzato si configura come una chiave d’accesso privilegiata per decodificare le strutture invisibili dell’economia, le dinamiche del potere e la sedimentazione della memoria collettiva, rivelando l’animo umano anche attraverso le cicatrici impresse sul territorio. Sebbene il reale si offra allo sguardo attraverso la letteratura, la cartografia o la narrazione cinematografica, è la fotografia a porsi come lo strumento analitico d’elezione per penetrare la densa complessità delle stratificazioni ambientali. Il volume Scritti 1983-2024. La fotografia e il paesaggio, edito da Electa (336 pp., Milano 2025, € 34), raccoglie quarant’anni di militanza intellettuale di Roberta Valtorta, testimoniando un impegno critico che ha saputo intercettare le mutazioni radicali di un’Italia travolta da un’antropizzazione vorace e distruttiva. Valtorta ha saputo elevare il medium fotografico oltre i propri confini tecnici, per farlo dialogare con l’urbanistica, la sociologia e l’antropologia, e colmando quel vuoto di scrittura storico-critica che ha a lungo caratterizzato il panorama italiano rispetto a contesti internazionali come quello francese o statunitense. La storica dell’arte ha intuito la necessità di una nuova ermeneutica dell’immagine che riconoscesse alla fotografia, arte nata tardivamente ma maturata con fulminea celerità, il ruolo di dispositivo conoscitivo fondamentale per accedere alla percezione del reale. L’intervista che segue ripercorre questa crescita simbiotica tra la parola critica e l’opera di autori elettivi come Luigi Ghirri, Gabriele Basilico, Mimmo Jodice, Mario Cresci, Guido Guidi, Vittore Fossati, e le ricerche delle generazioni successive, restituendo la statura di un lavoro di ampio raggio, che ha trasformato l’osservazione del territorio in un atto di autocoscienza culturale e civile.

Il tuo volume «Scritti 1983-2024. La fotografia e il paesaggio», edito da Electa nella collana «Scritti», si apre con un testo dedicato a «Viaggio in Italia», del 1983. A quarant’anni di distanza, credi che quella scuola italiana di paesaggio nata con Ghirri sia ancora un modello vitale per i giovani fotografi o è diventata un’eredità con cui è difficile dialogare, alla luce di tutte le questioni attuali?
Non credo che Viaggio in Italia possa ancora costituire un modello. Direi che oggi è un mito, possiede una sua sacralità, si sa che è esistito ed è lì, senza che quasi vi sia il bisogno di sapere con esattezza che cosa è stato, come tutto ciò che è sacro. È giusto così. Vi era, nel progetto, un’impronta poetica molto forte, irripetibile, un bisogno di uscire dalla narrazione reportagistica degli accadimenti e nel contempo di abbandonare le «velleità» artistiche che spesso la fotografia, bisognosa di entrare nel mondo dell’arte, esprimeva in quegli anni in modo a volte anche ingenuo: dunque un netto e, sottolineo, poetico bisogno di «ritorno alla normalità», con l’uso di un linguaggio descrittivo e uno sguardo che cerca di capire come si colloca l’essere umano nel mondo che lo circonda. Le fotografie dei vari autori scelte da Ghirri parlano di memoria, di desideri e di tracce presenti nei luoghi, di quotidianità. Come spesso ho scritto, il disastro urbanistico e ambientale non era ancora avvenuto, il grande caos non era ancora arrivato, non si parlava ancora di «non-luoghi», come invece sarebbe accaduto, molto e forse troppo a lungo, dagli anni Novanta, con l’uscita del libro di Marc Augé. Si sente, in quelle fotografie, uno stato di attesa. Oggi, il disastro c’è, e non è solo italiano ma globale. Non sappiamo più che cosa guardare, il mondo ci viene addosso in forma sia fisica sia virtuale. Si sono moltiplicate le ricerche sul paesaggio, non solo in fotografia, gli urbanisti conoscono la fotografia più di prima, anche gli scrittori, i sociologi, gli antropologi; ci sono stati anche molti progetti di tipo partecipativo, e vi è coscienza che la fotografia può dire molto, ma in realtà è solo uno dei media a disposizione, poiché il discorso è complesso e una sola narrazione non basta.

Hai descritto la fotografia come uno strumento per «conoscere e accedere alla percezione del reale». In un periodo storico dominato dall’Intelligenza Artificiale e dalla post-verità visiva, questa funzione conoscitiva della fotografia è ancora salva e applicabile o sta mutando in qualcos’altro?
È salva per chi desidera ancora usare la fotografia in questo senso, così come esiste ancora un linguaggio descrittivo in letteratura o nel cinema. Certamente la complessità è grande, oggi, ma soprattutto è grande la consapevolezza di questa complessità (oppure è grande la confusione dentro questa complessità, per chi purtroppo non riesce ad avere consapevolezza). Del resto, l’idea di finzione, così ben descritta e praticata da Joan Fontcuberta, la costruzione di mondi «altri», diciamo, domina fin dagli anni Ottanta e in crescendo, nella pubblicità, nella moda, in politica e in tutta la comunicazione fino ai social media, dunque anche nell’arte. Intendo finzione in senso etimologico: il latino «fingo» significa «immagino». Tutto questo è entrato dentro di noi. In altri anni si guardava alla fotografia come medium per accedere al reale visibile e cercare di capirlo. Pensiamo al nostro Paolo Monti, spesso dimenticato, ma grande maestro, che credeva nella fotografia come conoscenza. Pensiamo al grandissimo Walker Evans e a tutti quelli che hanno seguito il suo esempio, e sono molti. Io ho cercato di capire che cos’era la scelta documentaria e se vi era possibilità di conoscere attraverso la fotografia, non tutta la fotografia, ma quella che è stata protagonista di molte esperienze di indagine sul territorio.

Sottolinei spesso come la fotografia debba intrecciarsi con l’urbanistica, la sociologia e l’antropologia. C’è un progetto o un autore che, secondo te, è riuscito meglio di altri a «rompere i confini» della fotografia per diventare vera analisi sociale?
Aggiungerei la letteratura. Credo che autori come Gabriele Basilico e Guido Guidi siano riusciti non solo a lavorare con urbanisti, sociologi, antropologi (e scrittori, come anche fecero in modo esemplare Ghirri e Fossati, per esempio) ma anche a produrre opere di valore urbanistico e antropologico. Che però vanno guardate con molta calma e sempre nel loro insieme, con attenzione alle serie, ai percorsi (specialmente un lavoro che procede spesso per frammenti come quello di Guidi): solo così le loro fotografie andranno oltre «il paesaggio», andranno oltre ogni aspetto formale, e ci parleranno anche della società, dei comportamenti, delle trasformazioni sociali e comportamentali, anche della storia, e della direzione che sta prendendo il nostro mondo mercificato e votato alla distruzione della natura e di ogni equilibrio che tenga insieme le contraddizioni.

Insieme a Italo Zannier, Arturo Carlo Quintavalle, Paolo Costantini, Giuseppe Turroni, Ando Gilardi e Luigi Ghirri sei stata tra i primi a creare una scrittura critico-storica della fotografia in Italia, colmando un vuoto rispetto a Francia e Usa. Perché, secondo te, la cultura accademica italiana ha guardato per così tanto tempo la fotografia come fosse un medium ancillare o con pregiudizio rispetto alla pittura?
Hai nominato studiosi della fotografia appartenenti a generazioni diverse e piuttosto diversi tra loro: Zannier e Gilardi, pionieri nel fare i primi passi nella storia della fotografia, Turroni (oggi dimenticato), giornalista e critico molto sensibile sia al cinema sia alla fotografia, sono i primi; Costantini, ben più giovane di loro, più giovane anche di me, è uno studioso che procede in modo più scientifico e con metodo di indagine sottile e collaudato (purtroppo ci ha lasciati molto presto e non ha potuto sviluppare la sua ricerca come sarebbe stato bellissimo per noi tutti); Quintavalle è uno storico dell’arte tra i primi a volgere in modo importante i suoi interessi verso la fotografia, con grande ampiezza di idee; Ghirri è un artista che, come altri in quegli altri (non dimentichiamo Vaccari o, mi viene in mente, Victor Burgin), produce pensieri importanti, riflessioni aperte, si impegna nell’insegnamento, orienta poeticamente e aiuta a capire la complessità della fotografia. Nelle università l’introduzione della fotografia, intesa come disciplina complessa dal punto di vista sia storico sia teorico, è stata lenta: Zannier e Monti i primi docenti a Venezia e a Bologna; a Napoli, all’Accademia, Mimmo Jodice; poi brevi corsi sparsi qua e là, nei quali anch’io sono stata presto coinvolta, ma non insegnamenti strutturati; poi, con l’autonomia universitaria del 1989 e in seguito la riforma del 1999 che ha allineato le Accademie alle Università, un grande moltiplicarsi di sedi universitarie sul territorio e insieme un aumento dell’offerta di corsi in tutti gli ambiti disciplinari. In questo aumento di offerta rientrò anche la fotografia, alla quale i giovani dimostravano di interessarsi. I motivi culturali che in precedenza la escludevano (come pure la escludevano dai musei) sono molti e complessi. Tra questi, riassumendo molto: la tardiva unificazione del paese e il ritardo nello sviluppo industriale, mentre la fotografia è frutto della rivoluzione borghese industriale (non a caso viene inventata tra Francia e Gran Bretagna); il peso enorme della nostra grande storia dell’arte, di fronte alla quale la fotografia è parsa a lungo una disciplina troppo giovane e, per così dire, insufficiente; il perdurare del pensiero crociano, che separa arte da realtà, creatività da tecnica (non dimentichiamo il dubbio di Croce sulla fotografia espresso nell’Estetica); non ultima, la riforma Gentile, che ha creato una divaricazione nel sistema scolastico tra materie umanistico-artistiche e materie scientifico-tecniche, situazione che ha fatto sì che la fotografia, che sta proprio a cavallo tra questi due mondi, molto a lungo non trovasse alcuna collocazione nei piani di studio, sia della scuola dell’obbligo sia dell’istruzione superiore, di conseguenza non entrando in modo ufficiale nella cultura.

Per quanto riguarda il paesaggio, hai accompagnato la crescita di grandi maestri come Basilico, Jodice, Cresci e Guidi. Com’è stato, umanamente e a livello intellettuale, far crescere la tua scrittura critica in simbiosi con la loro produzione artistica? Vi influenzavate a vicenda?
Sono molto, molto grata a questi grandi fotografi insieme ai quali ho avuto la fortuna di crescere, io un po’ più giovane di loro ma appartenente alla loro stessa cultura. Da loro ho imparato molto e in modo diretto, personale, intrecciando lavoro e amicizia. Mi hanno dato fiducia. Siamo stati molto in contatto, abbiamo lavorato a molti progetti, li ho visti lavorare e li ho ascoltati parlare. Purtroppo alcuni di loro non ci sono più, e sono tanti, da Ghirri, che se n’è andato così presto, a Basilico, a Jodice, ma anche Radino, Ventura, Chiaramonte, e anche Vaccari, il cui pensiero contribuì al loro percorso, e ne sento la mancanza. Il mio modo di analizzare la fotografia e insieme il paesaggio viene dalla mia formazione di storica dell’arte, dalle mie letture, ma anche, moltissimo, dalla loro frequentazione e dal loro pensiero. Non penso di averli influenzati, ma certamente sostenuti e accompagnati. Allo stesso modo, non mi hanno influenzato, ma mi sono stati maestri.

L’esperienza di «Archivio dello spazio (1987-1997)» è stata un pilastro della tua carriera. Oggi sarebbe ancora possibile una committenza pubblica di quella portata, capace di coinvolgere 58 fotografi per documentare le ferite di un territorio?
No. Fu un momento speciale e io ho avuto il privilegio di viverlo, grazie all’architetto Achille Sacconi, maestro e amico, direttore del progetto Beni Architettonici e Ambientali della Provincia di Milano, di cui Archivio dello spazio era parte. Sacconi mi fu presentato da Gabriele Basilico, mi diede fiducia e si affezionò a me, e io a lui, di due anni più giovane di mio padre, e infatti la nostra amicizia è continuata per molti anni dopo la fine del progetto, finché è stato in vita. Ora prosegue con la figlia Paola. E poi grazie ai fotografi, un gruppone incredibile di persone partecipi e generose, che capivano il progetto e lo alimentavano con il loro lavoro e le loro riflessioni. Erano 58, e questo non era solo un grande numero ma un grande insieme di intelligenze che lavoravano insieme e desideravano partecipare al progetto fino in fondo. Si pensava, tutti, che il progetto avesse un’utilità sociale, una funzione educativa nei riguardi dei politici e dei tecnici che si occupano di territorio, e i fotografi si sentivano investiti da quello che, nell’ambito della Mission Photographique de la Datar, veniva chiamato «mandato sociale». Un’esperienza bellissima, quella dell’Archivio dello spazio, durata dieci anni, che molti ricordano spesso e con affetto. Oggi potremmo anche creare un gruppo, ma non avremmo più la partecipazione di allora: c’è meno tempo, troppe cose da fare, non è sempre chiaro perché le facciamo. Non è una colpa, è solo uno «stato delle cose». Vi è desiderio di questo, molte persone lo dicono, c’è un diffuso desiderio di comunità. Però finiamo per stare in contatto in modo virtuale, e non fisico, ed è diverso. Ho preso parte di recente a una tavola rotonda al Politecnico di Milano nella quale si ragionava intorno a un grande progetto che è stato sviluppato tra urbanisti e fotografi, dodici fotografi: «L’Italia di mezzo». I fotografi erano felici e fieri di aver lavorato in un progetto comune, seppure ciascuno in una diversa area del paese e senza dialogo con gli altri. Di dialogo invece c’è un grande bisogno, la solitudine non fa bene a nessuno. Il senso di partecipazione collettiva, l’idea di un lavoro corale che aveva profondamente animato «Archivio dello spazio» sono perduti. Noi, tutti noi, siamo dispersi in mille cose, spezzati in tanti luoghi, tante comunicazioni, impegni, anche molto interessanti, importanti, questo è fuori discussione, oppure siamo a caccia di tutto questo, ora qua ora là. Viviamo in modo eccessivo. Negli anni, abbiamo ottenuto molte cose, quelle cose che mancavano, mentre allora tutto era da conquistare, e l’energia zampillava.

Hai diretto per molti anni il Museo di Fotografia Contemporanea (Mufoco). Qual è il ruolo costruttivo di un museo di fotografia oggi? Deve essere un aperto «conservatore di memoria» o un «laboratorio attivo» che interviene nel dibattito politico sulla trasformazione del paesaggio?
Ho scritto il progetto del Museo nel lontano 1996, e nel rispetto del progetto, poi discusso insieme a un comitato scientifico europeo da me coordinato, ho attuato alla lettera tutte le attività previste, fino al 2015, curando ancora una mostra nel 2016, nella sede del Museo, per la Triennale di Milano. Vent’anni di impegno durante i quali ho creato le collezioni fotografiche (2 milioni di immagini) e la biblioteca (20mila volumi). Molte le mostre, i seminari, le pubblicazioni, i progetti educativi. Anche un Premio per la saggistica dedicato a Paolo Costantini, che poi purtroppo non è stato più portato avanti. Avevo in mente di andare in due direzioni, tra loro necessarie: il radicamento del Museo nel territorio del Nord Milano, dove si trova Cinisello Balsamo, anche grazie a operazioni di arte partecipata (la prima fu «Salviamo la luna», con il grande artista Jochen Gerz), e il suo posizionamento in Europa, attraverso collaborazioni con musei e centri di altre città europee. E credo di avere anche un po’ «allevato» i giovani che lavoravano al Museo (oggi non più giovani e sempre impegnati nelle attività dell’istituzione, da poco divenuta Museo Nazionale di Fotografia). I problemi sono stati molti e vari, abbiamo tanto combattuto, ma per me quella esperienza resta molto, molto importante. Non credevo in realtà a un museo dedicato unicamente alla fotografia, vedevo piuttosto la fotografia dentro un’istituzione più grande, messa a confronto con le altre arti, ma il contesto istituzionale permetteva questo e in questo mi sono impegnata: fu già un successo riuscire a creare un museo dedicato al contemporaneo, con un taglio storico preciso, e non alla fotografia in generale (istituzioni con collezioni di fotografia antica in Italia ne avevamo a Roma e a Firenze, Milano era città del moderno, del contemporaneo, della comunicazione ecc). Non so quale direzione prenderà il museo, ora che ha cambiato nome e, penso, per coerenza i suoi programmi dovranno rispecchiarsi nel suo nome. Ma oggi tutto è diverso. Stiamo cercando di capire quali sono i destini della fotografia, travolta da tecnologie diverse e inaspettate. Non morirà, nessuna arte muore, ma proseguirà in uno scenario molto complesso. Certamente un museo, qualunque museo, da tempo (dai tempi della nascita del Centre Pompidou) non può essere solo un luogo di conservazione della memoria, ma deve cercare di essere un luogo dinamico, aperto, multiforme e partecipato. Come fare, in una società profondamente massificata e al cospetto del turismo globale, è il problema. Il Museo di Fotografia Contemporanea è certamente nato da un progetto sul paesaggio, l’«Archivio dello spazio», ma pur rispettando le sue origini e tenendo questo grande tema in primo piano, non si è occupato solo di paesaggio. Oggi le arti visuali sono in pieno mutamento, dunque bisogna fare molta attenzione, interrogarsi su quale senso abbia un museo di fotografia. Bisognerebbe ricominciare tutto da capo insomma, con molto lavoro teorico, forte spirito interdisciplinare, grandi aperture verso la scena internazionale. Io però, devo dire, oggi sono molto lontana dal pensare ancora a un museo. Guardo a quell’esperienza, per me importantissima, come a qualcosa che sta laggiù, nel passato, e sono più interessata alla scrittura e all’insegnamento (lo sono sempre stata), anche alla divulgazione, per quanto questo possa valere.

La tua lunga esperienza di docente alla Scuola Bauer e in altre università ti ha tenuta in costante dialogo con le nuove generazioni. Che cosa cerchi oggi nel lavoro di giovani artisti (come accadde con Moira Ricci quando frequentava le tue lezioni) che ti faccia dire: «Qui c’è ancora un legame attento e creativo con la complessità del reale»?
Non cerco nei lavori dei giovani (né di chi non è giovane) il tema del legame con la realtà, o meglio, diciamo la realtà visibile, escludendo ogni ragionamento su che cosa sia la realtà. Cerco la progettualità, l’attaccamento a un’idea, la fedeltà a questioni che la giovane o il giovane artista considera importanti. Moira ha dimostrato nel tempo una grande coerenza e un attaccamento ad alcune questioni che sono dentro di lei. È una grande artista. Io cerco ancora questo, nei giovani, la continuità, la verità del loro progetto, e poi l’insistenza nel procedere. Insegno dal 1984, insegno ancora, questa attività mi ha fatto sentire socialmente utile, ho imparato dagli studenti molte cose, a loro sono molto grata, insegnare mi ha portato a chiarirmi le idee prima di parlare, e quindi anche prima di scrivere, a dare una struttura ai miei discorsi che fosse comunicabile. Molte delle cose che ho scritto provengono dalle mie lezioni.

Nel 1997 scrivevi che dai temi del paesaggio erano scaturiti «linguaggi elastici», che permettevano alla fotografia di crescere come arte a tutto campo. Oggi vedi ancora questa elasticità o avverti una sorta di irrigidimento estetico o concettuale?
Tutti gli anni Ottanta e Novanta hanno visto un grande impegno intellettuale e una spinta di cambiamento da parte di molti autorevoli fotografi di paesaggio a livello internazionale. Quelli che oggi sono i maestri, allora erano i giovani (più o meno) protagonisti e creatori di novità. La fotografia di paesaggio, soprattutto grazie alle molte committenze di tipo pubblico che si sono susseguite e che hanno favorito lo sviluppo dei linguaggi, si è imposta nelle istituzioni e si è fatta percepire in molti ambiti culturali, finendo per aiutare, per agevolare in modo indiretto gli altri generi di fotografia nel loro ingresso nella cultura. Tutto questo dentro il grande processo di artificazione che ha abbracciato tante discipline in precedenza non considerate arte, o non del tutto arte, al pari della fotografia, come il design, la grafica, il fumetto, la moda, la street art, la musica definita «leggera» (pensiamo alla cosiddetta «canzone d’autore»), ecc. Molte collezioni sono nate proprio con i progetti dedicati al paesaggio e si sono poi allargate agli altri ambiti della fotografia. I linguaggi fiorivano, sì, in modo elastico, aperto e molto fertile. No, non vedo irrigidimento oggi, vedo un processo di classicizzazione, vedo anche dei comportamenti imitativi (ma in quale periodo della storia dell’arte questo non è accaduto?), ma ci sono anche lavori coraggiosi, vari, molto diversi. Certo il mondo è molto, molto più complesso, oggi, e così la fotografia di paesaggio è meno compatta, più sfrangiata, i progetti più veloci. Mi rendo conto di avere uno sguardo storico, che va in cerca delle ragioni, di che cosa c’era prima, tendo a osservare i fenomeni nel lungo periodo, attendo prima di giudicare, cerco di raccogliere molti esempi, convinta che questo sia un modo possibile per capire.

Dalle pagine della raccolta dei tuoi «Scritti» emerge l’idea che l’arte e la fotografia debbano esistere per la collettività e dentro i destini della società. In un mondo dell’arte sempre più orientato al mercato speculativo, come si difende oggi questa idea di «impegno civile» della visione?
L’impegno civile va sempre difeso. Come sempre va difesa la democrazia. Il mercato esiste, ed è fortissimo, ma perché non considerare ancora una volta l’importanza dell’impegno civile? Come si fa a difendere questa idea? Con scelte coerenti, non venendo a compromessi, sapendo dire di no, evitando contesti troppo ferocemente plasmati dal mercato, contesti di cattiva qualità, non cedendo al presenzialismo. Facendo meno e meglio, senza la paura di non avere visibilità, di sparire, di morire.