L’approdo di Isaac Julien (Londra, 1960) negli spazi di gres art 671, a Bergamo, con la retrospettiva «Museum Dreams» (fino al 4 ottobre), è un evento espositivo di risonanza internazionale e la messa in opera di un dispositivo percettivo totale, dove l’architettura industriale accoglie diversi media, che connessi e intrecciati tra loro si fanno spazio, corpo e memoria politica. Julien esercita la sua maestria nel decostruire la linearità del tempo, per restituire una narrazione stratificata e lirica. Attraverso cinque installazioni filmiche monumentali, l’artista londinese invita il pubblico a mutare la propria natura ontologica in quella di «fruitori mobili», ovvero viandanti che attraversano schermi multipli, tra il guardare e l’essere guardati nel respiro dell’allestimento. La mostra, curata da Nathan Ladd, interroga la presunta neutralità del museo per rivelarlo come uno spazio attivo, un giacimento di desideri e rimossi storici, in cui le immagini in movimento agiscono come atti di resistenza culturale. Il percorso si apre e si chiude attorno al concetto di archivio vivente. «Once Again… (Statues Never Die)» (2022), installazione a cinque canali, orchestra una conversazione immaginaria tra il dottor Albert C. Barnes e Alain Locke, «padre dell’Harlem Renaissance», in un vagabondaggio intellettuale tra le sale della Barnes Foundation di Philadelphia. Quest’opera affronta il tema rovente della restituzione degli oggetti d’arte africani saccheggiati durante il colonialismo, intrecciandolo alla nascita di un’estetica afroamericana autonoma. Viene lasciato intendere che le statue, pur se recluse nelle teche occidentali, possiedano una vita psichica che il cinema può riattivare. La tensione tra l’immobilità della scultura e la fluidità dell’immagine diventa la cifra stilistica dell’intera rassegna, un dialogo che prosegue nella vertigine di «Lina Bo Bardi-A Marvellous Entanglement» (2019).

L’architetta italobrasiliana, marxista e antifascista fuggita dall’Italia, seppe guardare al Brasile con lo sguardo dell’outsider, traducendo il pensiero di Gramsci in un’architettura emancipatoria, in grado di abbracciare le tradizioni afroindigene e il Candomblé. Attraverso nove schermi, Julien adotta la filosofia trasgressiva dell’architetta per mettere in crisi l’esclusività culturale delle istituzioni, filmando all’interno dei capolavori brutalisti: il Sesc Pompéia, il Masp di San Paolo e il Teatro Oficina. Julien evidenzia come luso del rosso nel Masp e nel Sesc Pompéia richiami i colori sacri degli Orixás, elevando l’artigianato povero a spirito guida. Lo spazio vuoto sotto il Masp, piazza aperta nel cuore della metropoli, testimonia una preveggenza politica che anticipa la costituzione radicale del museo decoloniale.

La domanda «Cos’è un museo?» trova risposta in un rearrangement dialettico dello spazio, che rifiuta il framework coloniale per favorire una corrispondenza dinamica tra opera e pubblico. Julien spazializza questa idea attraverso le performance di Fernanda Montenegro e Fernanda Torres, che danno voce ai testi di Bo Bardi. Il refrain dell’opera, l’idea che il tempo lineare sia un’invenzione occidentale e che la realtà sia un «meraviglioso groviglio», permette all’artista di esercitare una nostalgia critica, in cui figure storiche riattivano le inquietudini del presente. Julien e Bo Bardi utilizzano la loro «interposizionalità» per scardinare i pregiudizi borghesi. Attivano una narrazione, in cui l’architettura si fa corpo performativo e il museo diviene luogo di invenzione continua.

La capacità di abitare un luogo istituzionale per sovvertirlo è centrale anche in «Vagabondia» (2000), opera ambientata nel Sir John Soane’s Museum di Londra. Qui, un conservatore nero si muove come un custode di segreti tra le collezioni eclettiche del XIX secolo e introduce una prospettiva postcoloniale nel cuore del collezionismo britannico. Il museo diventa un teatro di apparizioni, un sofisticato dispositivo metasemantico, che rispecchia l’eccentricità labirintica della casa museo di Soane. Julien interagisce dialetticamente con la struttura di Lincoln’s Inn Fields; la pellicola segue i giri notturni della Conservatrice (Cleo Sylvestre) attraverso spazi di carattere come la Cripta Egizia, incontrando lo stesso Soane e un trickster danzante (Javier de Frutos), che incarna l’irruzione del disordine vitale nel mausoleo. Attraverso lo split-screen viene replicata la natura caleidoscopica della casa, satura di specchi convessi. L’opera pare inserirsi nella logica del piegamento deleuziano: il tempo si accartoccia e l’identità del collezionista Soane si fonde con quella del regista, entrambi artefici di uno speculum mundi, nel quale l’oggetto è sognato. Il saggio filmico rivela le storie nascoste dello sfruttamento coloniale (si pensi al sarcofago di Seti I) e sfida le nozioni di autenticità. La frammentazione dello schermo mima la scissione tra corpo e riflesso, richiama l'ossessione di Soane per la rovina immaginaria. In questa mise-en-abyme, la Conservatrice preserva un’eredità instabile e porta alla luce le culture ephemere storicamente oggettivate dallo Stato.

«The Long Road to Mazatlán» (1999), invece, è una riscrittura lirica del mito della frontiera americana. L’iconografia del West viene spogliata della sua neutralità per rivelare le pulsioni del desiderio e della costruzione sociale della mascolinità. Julien e Javier De Frutos orchestrano uno scambio erotico tra un giovane ispanico e un cowboy emotivamente indisponibile, decostruendo lo stereotipo del cowboy come pilastro dell’eteronormatività bianca. La coreografia trasforma gesti quotidiani in atti performativi e mette a nudo la fragilità dietro l’armatura del mito. La strada per Mazatlán è una traiettoria del desiderio e si conferma come atto di resistenza visiva, che esplora la vulnerabilità del corpo queer e latino.

«Baltimore» (2003) si configura invece come un’indagine sulla memoria della blaxploitation e i luoghi dell’arte. Al centro si muove Melvin Van Peebles, pioniere del cinema nero radicale, affiancato da un alter ego femminile futuristico. Julien percorre le strade di Baltimora e l’interno di tre istituzioni (tra cui il Walters Art Museum), manipolando tempo e prospettiva affinché i fruitori percepiscano simultaneamente la fissità della statuaria classica e il dinamismo dei corpi neri. La rinegoziazione del potere dello sguardo è centrale. Gli oggetti, dai busti di cera alle sculture contemporanee, smettono di essere reperti silenziosi per farsi specchi di un’identità in tensione. Estetica della strada e della galleria convergono in un «marvellous entanglement», che ridefinisce la diaspora africana attraverso una bellezza tecnicamente sofisticata.

L’allestimento di gres art 671, in simbiosi con l’archeologia industriale, permette a queste opere di risuonare come un’unica sinfonia visiva. Fotografie e manufatti agiscono da ponti tra la bidimensionalità delle stampe e dello schermo e la tridimensionalità del vissuto. Le immagini in movimento inglobano le sculture e l’ambiente. Ogni installazione è una camera d’eco, in cui il suono avvolge i partecipanti in un’atmosfera onirica, che diviene strumento d’indagine, un modo per vedere ciò che la storiografia ufficiale ha lungamente ignorato. Le statue non muoiono mai finché esistono sguardi capaci di riconoscerne la potenza trasformativa; ogni persona, nel suo muoversi tra le installazioni, diventa complice di una nuova narrazione.

In questo scenario, gres art 671 si consolida come un avamposto critico necessario, capace di accogliere una ricerca che non si limita a medicare le ferite della storia, ma ne riattiva le correnti profonde, liberando quelle verità rimaste troppo a lungo incagliate sul fondale delle narrazioni ufficiali. La retrospettiva bergamasca consacra Isaac Julien come l’architetto di un nuovo canone museale. Attraverso la sua lente, il tempio delle certezze abdica al proprio ruolo di custode del passato per farsi laboratorio di possibilità e trasformare il museo in un dispositivo generatore di futuri inediti.