Per secoli, essere ritratti ha significato occupare un posto preciso nel mondo. Il volto del sovrano, dell’aristocratico, del committente, dell’artista: il ritratto non si limitava a conservare un’immagine, ne costruiva l’autorità. La posa, lo sguardo, gli abiti, la distanza dal fondo, perfino la scala del dipinto stabilivano chi dovesse essere ricordato e in quale modo. Catherine Opie prende quella grammatica e la sposta. Guarda alla storia dell’arte, ne recupera codici, pose e convenzioni e li affida a soggetti che raramente hanno occupato quella stessa posizione nello spazio dell’immagine. Gli amici queer, le famiglie, i bambini, gli sportivi, gli artisti, le comunità diventano così protagonisti di immagini costruite con la stessa attenzione formale che la tradizione ha riservato per secoli alle «figure del potere». È un gesto estetico, ma anche politico. Perché cambiare chi sta dentro il ritratto significa cambiare, almeno in parte, la storia che quel ritratto racconta.

È questa visione che guida «Catherine Opie: To Be Seen», mostra che fino al 1 novembre 2026 porta alla Royal Scottish Academy di Edimburgo quasi ottanta fotografie realizzate dall’artista nell’arco di trent’anni. E il confronto diventa letterale: alle immagini di Opie vengono accostati ritratti provenienti dalla collezione nazionale scozzese, facendo entrare la «storia della rappresentazione» nella stessa stanza della sua possibile riscrittura.
Il riferimento più evidente è Hans Holbein il Giovane. Opie guarda ai suoi ritratti della corte di Enrico VIII, alla precisione con cui il pittore costruiva la presenza dei propri soggetti, alla severità delle pose, alla definizione dei dettagli. Ma soprattutto guarda alla funzione di quelle immagini: conferire statura, autorevolezza, durata. Negli anni Novanta trasferisce quella grammatica sui suoi amici queer. Li fotografa con una macchina di grande formato, con una cura quasi cerimoniale, restituendo ai loro volti la stessa centralità che la ritrattistica di corte aveva riservato ai sovrani e alla nobiltà.

La scelta assume un peso particolare se si considera il momento in cui quei ritratti vengono realizzati. L’HIV e l’AIDS stanno devastando la comunità queer americana e rendere autorevole la presenza di quei corpi significa anche sottrarli alla «rappresentazione dello stigma», della malattia e della marginalità. Il ritratto torna così alla sua funzione originaria, quella di «costruire una memoria pubblica». Solo che, questa volta, i soggetti a cui viene riconosciuto quel diritto sono altri.

Opie arriva a questa consapevolezza attraverso una storia personale che comincia molto prima delle sue immagini più celebri. Da bambina rimane colpita da una fotografia di Lewis Hine dedicata al lavoro minorile. In un dialogo con il MoMA ha raccontato che a colpirla non fu tanto il tema del compito scolastico, dedicato alle leggi sul lavoro minorile, quanto «la capacità di quell’immagine di modificare il modo in cui un problema poteva essere guardato».
A nove anni riceve la sua prima macchina fotografica, e la lezione di Hine resterà, in forme molto diverse, presente nel suo lavoro. Perché, è vero, fotografare significa scegliere cosa rendere visibile. Ma Opie porta quella intuizione fuori dalla tradizione documentaria e la applica alla costruzione dell’identità. Il soggetto non è soltanto qualcuno che la macchina registra; partecipa alla definizione dell’immagine, alla posizione che assume davanti all’obiettivo, al modo in cui desidera essere guardato.

Su questa linea che si innesta «Being and Having», realizzato nel 1991. La serie comprende tredici ritratti ravvicinati di Opie e di alcune sue amiche, fotografate mentre assumono alter ego maschili caratterizzati da baffi, abbigliamento e atteggiamenti costruiti. Il volto è isolato, quasi sospeso, e la ripetizione trasforma il gruppo in una sorta di galleria. Opie ha definito queste immagini i suoi «own royal portraits» – un’espressione che rende evidente quanto la storia del ritratto sia già presente nel lavoro, prima ancora che il riferimento a Holbein diventi esplicito. Con «Being and Having», Opie si inserisce in una più ampia storia di artisti che hanno usato il proprio corpo e la propria immagine per mettere in discussione l’idea di un’identità fissa. Il riferimento può essere quello di Marcel Duchamp e del suo alter ego Rrose Sélavy, così come, in ambito fotografico, quello di Cindy Sherman, che ha fatto della trasformazione e della messa in scena del sé uno degli strumenti centrali della propria ricerca. Ma in Opie la performance assume una dimensione collettiva: baffi, pose e atteggiamenti non servono soltanto a costruire un personaggio, ma a rendere visibile quanto l’identità possa essere prodotta attraverso codici che tutti riconosciamo. La fotografia registra quella trasformazione e, nello stesso tempo, la fissa nella memoria.

Pochi anni dopo, con «Chloe» e gli altri ritratti realizzati nel 1993, il rapporto con la tradizione cambia scala. Le persone fotografate non sono più soltanto protagoniste di una serie che mette in scena l’identità. Diventano figure monumentali, giunoniche. L’inquadratura, la precisione dei dettagli e la frontalità costruiscono un’immagine autorevole, quasi fuori dal tempo. È il punto in cui Holbein diventa davvero un interlocutore: non per imitare la pittura, ma per appropriarsi del suo potere simbolico.

Questa appropriazione è uno dei motivi per cui la fotografia di Opie continua a essere difficile da confinare nella sola categoria della fotografia queer. Il suo lavoro parla di identità, certamente, ma anche di famiglia, appartenenza, comunità, memoria e potere. Nel corso dei decenni il suo obiettivo si sposta dai corpi della propria cerchia a bambini, surfisti, giocatori di football, artisti, folle politiche e paesaggi. Cambiano i soggetti, mentre rimane centrale la domanda su quale posizione possa occupare ciascuno dentro l’immagine. Lo stesso principio riguarda l’autoritratto. Opie non si colloca fuori dalla storia che sta costruendo. Vi entra continuamente. Il proprio corpo, la maternità, la famiglia e la quotidianità diventano altrettanti territori nei quali verificare cosa significhi rappresentarsi e rappresentare gli altri. Il privato acquista una dimensione pubblica e la fotografia diventa il luogo in cui esperienza personale e memoria collettiva possono coincidere.

Ma quando lo sguardo si allarga dalla singola persona alla comunità, cambia anche il modo di intendere il ritratto. L’identità non coincide più con il volto, ma si costruisce attraverso le relazioni, i rituali e lo spazio condiviso. È ciò che accade nelle immagini dedicate ai surfisti, ai giocatori di football delle scuole superiori, alle famiglie e alle folle politiche: il soggetto non è più soltanto l’individuo, ma il sistema di rapporti che lo definisce.

Anche il paesaggio entra allora nella sua ricerca con una funzione diversa da quella tradizionale. Non è «soltanto» uno sfondo nel quale collocare una figura, ma il luogo nel quale una comunità si riconosce e si manifesta. Nei suoi campi da football, per esempio, l’assenza temporanea dei giocatori lascia spazio a una geografia sociale: le linee del terreno, gli spalti, la luce e l’architettura raccontano qualcosa dei corpi che li abiteranno. La persona può perfino scomparire dall’inquadratura e continuare a essere presente attraverso il luogo.
Questa attenzione allo spazio permette di capire anche perché Opie sia passata con tanta naturalezza dal ritratto alla fotografia documentaria. I due territori non sono separati. In entrambi i casi l’artista osserva come una persona o una comunità costruisca la propria presenza nello spazio pubblico. La fotografia diventa così una forma di cartografia: registra volti, ma anche appartenenze, rituali, desideri e conflitti.

Il suo lavoro si muove quindi continuamente tra l’intimo e il collettivo. Un autoritratto può parlare di una condizione condivisa. E una fotografia di una folla può contenere qualcosa di profondamente individuale. Ed è questa oscillazione a impedire che le sue immagini diventino «semplici documenti» di una comunità. Opie non vuole soltanto mostrare chi è presente. Ma costruisce le condizioni affinché quel soggetto possa essere guardato nella complessità della propria esperienza.
Ed è proprio qui che il titolo «To Be Seen» smette di essere una dichiarazione sulla visibilità, perchè «essere visti» implica anche poter controllare la propria rappresentazione. La questione non riguarda più, così, soltanto l’accesso all’immagine, ma la possibilità di intervenire sui codici attraverso i quali quell’immagine viene costruita.

Da questo punto di vista, la fotografia di Opie si inserisce in una lunga storia di artisti che hanno utilizzato immagini e forme appartenenti alla tradizione per modificare il modo in cui guardiamo il presente. La sua specificità sta però nel rapporto diretto con il ritratto: non abbandona la tradizione, la porta altrove. La frontalità di Holbein, la monumentalità del ritratto storico, la cura quasi scultorea della posa diventano strumenti attraverso cui costruire una nuova idea di soggetto.

Il gesto è particolarmente evidente nei ritratti degli anni Novanta, ma continua a riemergere anche nelle opere successive. Quando fotografa un artista, una madre con il proprio figlio, un adolescente in campo da football o una folla, Opie non cerca una distanza neutrale. Ogni immagine stabilisce una relazione e, attraverso quella relazione, attribuisce al soggetto una posizione precisa.
È forse questo il punto nel quale la sua fotografia incontra più direttamente la storia dell’arte. L’interrogativo non è stabilire se un’immagine contemporanea assomigli a un ritratto del passato, ma chiedersi che cosa accade quando i suoi codici vengono trasferiti da un soggetto all’altro. Chi assume la posa di un sovrano? Chi viene fotografato con la stessa dignità formale di un personaggio storico? Chi può diventare, attraverso una fotografia, parte di una memoria collettiva?

A Edimburgo queste domande non rimangono teoriche. La presenza simultanea delle fotografie di Opie e dei ritratti appartenenti alla collezione nazionale scozzese rende visibile il meccanismo. Le opere storiche mostrano chi è stato rappresentato e secondo quali convenzioni; Opie introduce altri corpi, altre identità, altre forme di appartenenza. E il confronto non cancella la tradizione. Anzi, la costringe a essere riletta.
E proprio qui la mostra acquista un significato che va oltre la celebrazione di una carriera. «To Be Seen» costruisce un archivio dentro un altro archivio. Mette in relazione ciò che una cultura ha scelto di conservare con ciò che, per molto tempo, ha avuto meno possibilità di essere rappresentato. E il museo diventa il luogo nel quale non soltanto si guarda la storia delle immagini, ma si può osservare come quella storia continui – e possa continuare – a cambiare.

Opie lo aveva formulato in termini ancora più radicali: «without representation, there is no visibility». Senza rappresentazione non c’è visibilità. Una frase che contiene in fondo tutta la sua ricerca. Perché fotografare significa scegliere chi entra nell’immagine, ma anche quale posto potrà occupare una volta che l’immagine sarà diventata memoria. Per questo «To Be Seen» non parla soltanto di ciò che vediamo. Parla del processo attraverso cui «impariamo a vedere». E quando quasi ottanta fotografie di Opie vengono messe accanto alla storia del ritratto scozzese, quella lezione sembra diventare anche un'implicita domanda rivolta al museo: quali immagini abbiamo conservato, quali abbiamo escluso e quali corpi siamo finalmente pronti a riconoscere come parte della nostra storia?