Il gabbiano di Anton Čechov, scritto nel 1895, è una di quelle opere che ci rimangono appiccicate addosso per tutta la vita. Senza accorgertene, a un certo punto ti ritrovi a parlare come Kostja o Trigòrin. Ma è una commedia? Una tragedia? Già il suo autore se lo domandava. Tre parti femminili, sei maschili, quattro atti, un paesaggio, la veduta di un lago, molti discorsi sulla letteratura, poca azione, tonnellate d’amore. E allora, in una conversazione prima dello spettacolo con la sua Compagnia a Lucca, al Teatro Del Giglio, dov’è stato in scena nei giorni scorsi (dal 17 al 22 marzo sarà a Milano, al Teatro Franco Parenti), l’ho chiesto a Giuliana De Sio, e al regista Filippo Dini: questo Gabbiano, insomma, che cos’è? 

Dini: Credo che il desiderio di Čechov fosse che si dicesse che è una commedia, anche se in realtà finisce tragicamente. Nelle sue lettere (all’epoca si usava scriverne molte) affermava spesso di non essere un autore drammatico, il suo vero lavoro era quello di medico. Alla fine ha scritto moltissimi racconti e solo cinque testi per il teatro. Il debutto del Gabbiano, il 17 ottobre del 1896 al Teatro Aleksandrinskij di Pietroburgo, fu un disastro, andò malissimo: fischi, urli... Quella notte Čechov sparì per un po’ di ore, la sorella lo cercò affannosamente, erano tutti molto preoccupati, non si sapeva dove fosse finito. Alla fine risultò che aveva vagato da solo per la città. 
Il modo in cui Čechov guarda il mondo è però sovente drammatico: pensiamo a Zio Vanja, Le Tre Sorelle, in Ivanov addirittura tragico, si conclude con un suicidio. Čechov aveva la rarissima capacità di guardare i rapporti umani così da vicino da poterne descrivere i minimi dettagli e quindi la loro tragicità, il loro dramma; al tempo stesso però riesce a guardarci così da lontano da poterne ridere. Ha, insomma, la capacità di mettere in luce l’atteggiamento ridicolo che ogni essere umano ha anche nei momenti più tragici e più drammatici. Ecco perché Il gabbiano è molto difficile da definire: ha un tenore estremamente malinconico, ma da commedia, si potrebbe dire, con invece un esito tragico, da dramma. 

Giuliana De Sio, a distanza di oltre un secolo, in cui la profondità della drammaturgia di questo testo probabilmente rimane mentre sono del tutto cambiati i canoni e la modalità di fruizione del pubblico, come si può interpretare il ruolo di Irina Arkadina, scritto nel 1895, riportato nei nostri anni? Come si pone un’attrice come lei di fronte a questo cambiamento? 
Il personaggio che interpreto non è un personaggio così atipico. È coraggioso, tra virgolette, incapace, impotente, anaffettivo, una cosa originale già a quell’epoca, e forse non così inadatto per quei tempi. Ha un aspetto tragicomico che è la mia cifra. Irina Arkadina non è simpatica, non deve essere simpatica, perché purtroppo non fa niente di sottoscrivibile da parte del pubblico, è sempre molto negativa. Fondamentalmente è una donna che non stima il figlio, Kostja, forse perché non ci riesce. Più che una cattiva madre io la definirei una madre impotente, una madre con lo sguardo troppo rivolto su sé stessa, sulla propria professione. Interpretare una grande attrice era una delle cose che meno mi interessava nella vita. L’idea di un’attrice che interpreta un’attrice mi annoia mortalmente, perché nel concetto della «grande attrice» c’è sempre lo stereotipo della persona capricciosa e precisa. E qui lo stereotipo c’è tutto. Per fortuna ci sono anche il rapporto con il figlio e il rapporto che ha con il suo amante Trigòrin a renderla meno spregiudicata. Il rischio però c’era: capricciosa, avara, anaffettiva, parlava solo di sé stessa, e sempre bene, pensava solo ai suoi successi. Come faccio allora a darle il giusto tono?  Non so se ci sono riuscita, anche perché questo è un rapporto molto particolare. Non ho trovato tantissimi spazi nei quali poter infilare il dubbio di essere, non dico un mostro, ma, insomma, la responsabile. È una donna mostro, ma lo sa di esserlo? Forse lo sospetta, però è molto più forte di chi si applica verso la connessione. Questo è forse il modo in cui il teatro sa raccontare la lotta tra le generazioni: la vecchia generazione che impedirebbe alla nuova di esprimere il proprio talento. La cosa grave è che Irina non stima il figlio, che alla fine si ammazza. Kostja cerca in tutti i modi di dimostrare a Irina il proprio talento, ma non ci riesce, anzi, la prima volta che la madre è costretta, perché poi è costretta, ad assistere a una messa in scena del figlio, lo disprezza in maniera molto accesa. Io spero quindi che a tratti lei sia un po’ buffa: per esempio ho cercato di mettere qualcosa di buffo nella scena in cui Trigòrin cerca di lasciarla. Ci sono delle scene che mi danno la possibilità di raccontare il buffo, delle scene in cui sento invece che di buffo non ci dovete vedere nulla. Scene in cui l’attrice viene davvero fuori con tutta la sua potenza istrionica. 

Filippo Dini, ci racconta che cosa l’ha ispirata in particolare durante la preparazione di questo «Gabbiano»?
Mi torna sempre in mente un celebre passo di Pier Paolo Pasolini che dice: «Penso che sia necessario educare le nuove generazioni al valore della sconfitta, alla sua gestione, all’umanità che ne scaturisce, a costruire un’identità capace di avvertire una comunanza di destino, dove si può fallire e ricominciare senza che il valore e la dignità ne siano intaccati. A non divenire uno sgomitatore sociale, a non passare sul corpo degli altri per arrivare primo. In questo mondo di vincitori volgari e disonesti, di prevaricatori falsi e opportunisti, della gente che conta, che occupa il potere, che scippa il presente, figuriamoci il futuro, a tutti i nevrotici del successo, dell’apparire e del diventare. A questa antropologia del vincente preferisco di gran lunga chi perde. È un esercizio che mi riesce bene e che mi riconcilia con il mio sacro poco».
Credo che sia questa la radice di tutto il discorso su Čechov e sul Gabbiano. Un invito a fermarsi, a preservare il silenzio, anche in ambito familiare. È uno spettacolo divisivo, c’è chi lo ama molto e chi lo disprezza con rabbia, e a tratti comico. Per quanto io abbia osato, però, ho cercato di seguire Čechov. E per quanto io abbia osato è sempre un piccolo osare rispetto a quanto ha osato Čechov nel momento in cui lo ha scritto, creando qualcosa di unico nella letteratura mondiale. È riuscito a sfidare le regole del teatro e chi sa che cosa vuol dire mettere in scena uno spettacolo. Una di queste è lo spettacolo nello spettacolo. All’inizio Kostja interpreta un personaggio (e io l’ho fatto recitare con l’apporto di Leonardo Manzan) di un giovane drammaturgo trentenne, definito sempre «ribelle e iconoclasta», che evidenzia il confronto fra le generazioni. Questo per me è veramente un argomento all’ordine del giorno, perché la distanza che c’è fra me e mia madre non è la distanza che ci può essere fra me e le mie figlie: fra me e le mie figlie c’è una distanza maggiore, e il tener conto di questa distanza dovrà prima o poi riguardarci nel nostro vivere quotidiano.
Il gabbiano annoda i destini di quattro artisti: Trepliòv, Trigòrin, Arkàdina, Nina Zarècnaja: la commedia può intendersi, ci ricorda Angelo Maria Ripellino, anche come il compendio di quattro vocazioni diverse. Si resta nel dubbio: chi dei quattro è davvero geniale? O forse gli esorcismi del genio collimano col deserto del fallimento? Per le riflessioni continue dei personaggi intorno al mestiere teatrale e ai trucchi della narrativa, e inoltre per gli aneddoti di Sciamràev sugli attori, Il gabbiano vuol essere anche un dialogo sull'arte scenica e sulla strategia dello scrivere.